Со сходной дотошностью к проблеме времени подходил и американский авангардист Эллиот Картер. Его партитуры выглядят традиционно, но временные характеристики каждого голоса прописаны в них настолько подробно, что музыка оказывается необычайно трудной — исполнители в ансамбле должны вступать в строго определенные доли секунды. Для премьеры Третьего струнного квартета Картера в помощь музыкантам была создана специальная фонограмма метронома: каждый из участников слышал ее в наушниках во время концерта, а композитор не делал секрета из своих взглядов:
Я еще в 1944 году осознал, что проблема музыкального времени значительно важнее, чем новизна музыкального языка. Эффект морфологических элементов любой музыки почти полностью зависит от того, где именно они «располагаются» во временном континууме[269].
Концепции времени — от контрастно-слоистого до монохромного, как на картинах американских художников-минималистов, от неопределенного до рассчитанного в мельчайших подробностях — во второй половине века создаются в количестве, превышающем возможности воображения.
Принцип неопределенности, как все, что делал Кейдж, отчасти был увлекательной игрой, но он заключал в себе художественный, человеческий, интеллектуальный вызов. Максимум серьезности был необходим для преодоления волюнтаристской диктатуры авторского «я» — так теперь выглядели европейский антиромантизм и антиевропеизм, центром которого стала Америка. Послевоенное искусство заново объяснялось в ненависти к своевольному романтическому субъективизму — в глазах пережившего войны поколения он был нагружен тоталитарными ассоциациями.
Новое поколение в Европе вскоре после войны объединяет тот же протест и те же антиромантические ценности, какие на своем парадоксальном языке провозгласил Кейдж, когда объявил об «ошибке Бетховена». Второй авангард в 1950-х движется в том же направлении — прочь от авторского субъективизма и своеволия, но выбирает путь жесткой самодисциплины.
Зеркальное отражение кейджевского лозунга против Бетховена — знаменитое заявление острого на язык Пьера Булеза: «Шёнберг мертв!» А его лаконичный и прозрачный цикл «Молоток без мастера» на стихи Рене Шара (напоминающий «Лунного Пьеро», соглашался Булез) — структурно изощренный, переливающийся, словно стеклянный шар, тембровым светом — становится эмблемой европейского варианта стратегии отказа от художественного произвола. Впрочем, влияние принципа неопределенности слышится и здесь: «Оказывается, что после сложнейшей предкомпозиторской работы на выходе получается хаос, а результатом преодоления случайности становится апофеоз Случая… Полностью детерминированная, „голая“ техника, предполагающая буквальное и компьютерно точное соблюдение всех правил, так же бесполезна, как молоток без мастера. И только Случайность, проникающая на разные уровни организации булезовского цикла, превращает сочинение в живой организм»[270].
Но даже допуская возможность Случая, новая радикальная Европа 1950–1960-х видит музыку — Музыкой, чтит Композитора, зовет Кейджа не музыкантом, а философом (если не дилетантом), а внеевропейские принципы звуковых связей и отношений с временем, пространством и восприятием поверяет сугубо европейской алгеброй опусности, авторства и технического профессионализма в их обновленном понимании.
Европейской версией американского принципа неопределенности становится техника контролируемой случайности, или ограниченной алеаторики (от лат.
