В среде интеллектуалов середины XX века границы между академическими и неакадемическими жанрами совершенно стерлись: в «Игре в классики» Кортасара участники «Клуба Змеи» слушают едва ли не подряд бибоп и Шопена, блюзы и Берга; две пианистки, называющие себя «вещными синкретистками», играют то ли постмодернистский, то ли попросту плагиаторский коллаж из Сен-Санса, Рахманинова, Листа, Делиба и некий авангардный опус, а Кортасар иронизирует над пояснениями критика и ситуацией, в которой всем все понятно:
Музыканты формально легких жанров в 1950–1960-е годы заглядываются на академическую музыку, идут подальше от классической тональности, поближе к продвинутым техникам, как в бибопе и модальном джазе (Стравинский с восторгом слушал концерт Чарли Паркера в одном из джазовых клубов Нью-Йорка) или как в танго Астора Пьяццоллы, живущих одновременно на легкой и серьезной сценах. Пьяццолла был учеником Нади Буланже, парижской «крестной матери» множества крупнейших музыкантов, от композитора Филипа Гласса до дирижера сэра Джона Элиота Гардинера, он знал матчасть и много к ней добавил.
Сегодня трудно себе представить, но когда-то это был вполне живой конфликт — между серьезной и легкой музыкой, а увлечение композиторскими открытиями со стороны выглядело хорошим инструментом легитимации поп-музыки как искусства, достойного внимания образованных людей. Так, например, воспринимался прогрессив-рок, стиль, достигший пика в начале 1970-х годов: вместе с электрическими гитарами и органами использовались струнные и духовые инструменты, а хронометраж песен запросто переваливал за двадцать минут.
