Что касается записей, для меня переслушать все записи, какие есть на свете, абсолютно необязательно — можно перестать понимать, чего ты хочешь от этой музыки, что там написал автор. Послушать одну-единственную запись — та же самая опасность, даже больше: может казаться, что это единственный возможный вариант, хотя это не написано в нотах, просто потому что ты услышал эту запись и она тебе понравилась. Почему бы не сделать так же? Есть дирижеры, которые хотят от всех отличаться. Но не помню, кто это сказал из русских писателей XX века: «Стремление быть непохожими друг на друга, казалось мне, обезличивало их». Иногда, например, мне это стремление мешает слушать. Моя подготовка состоит в том, что я слушаю несколько записей, скорее всего априори достаточно разных. Но прежде всего это, конечно, работа с партитурой, твое собственное общение с автором. Здесь мне тоже вспоминаются уроки у Геннадия Николаевича, больше похожие на мастер-классы, повышение квалификации. Он появлялся нечасто, для юных людей, которые пришли, чтобы им поставили руки и объяснили, когда налево, когда направо, это было совершенно негодно. Те, кто это понимал, обязательно учились еще у кого-то. А для взрослых людей, чтобы действительно проникнуть в то, что такое дирижер, и зачем он нужен, и что такое работа с партитурой, это было очень полезно. Часто он сидел, дирижировал, махал руками изо всех сил, пока пианисты играли (занятия идут под фортепиано), и вдруг становилось видно, как он начинает общаться с автором, с партитурой. К сожалению, он при этом забывал про человека, который дирижирует, но все равно как бы его держал, хотя в этот момент его больше интересовал автор музыки. Он вдруг видел что-то новое в партитуре, которую он знал наизусть, и часто делился этим. Вот, например, заканчивалась симфония в исполнении двух замечательных пианистов и юного дирижера, машущего руками, и он вдруг говорил, что в такой-то цифре гобой-то нужно усилить кларнетом, его же практически никогда не слышно. Никакого гобоя и кларнета в классе не было, только фортепиано, но он слышал их и внезапно понимал, что это так, очень хорошо зная партитуру, слыша, как она звучит в оркестре.
Когда ты готовишься, ты должен изучить все тонкости инструментовки и, например, понять для себя, что вот здесь Чайковский или Рихард Штраус погорячились: второй тромбон убрать, достаточно одного, иначе никого другого не будет слышно. Есть коллеги, которые считают это кощунством, но даже у Штрауса, гениального оркестровщика, есть такие моменты. А Малер вообще музыку менял на репетициях: просто слушал людей и постоянно менял свои симфонии. Это означает, что ты должен быть готов к тому, что ты услышишь на репетиции, знать коллектив и произведение с точки зрения своего внутреннего слуха и аналитического аппарата. А что ты хочешь от этой музыки и что хочешь сказать — это уже из области метафизики. Что такое интерпретация — вопрос философский, «темный», как это сформулировал Римский-Корсаков.
