Книга о музыке полностью

Клод Жилло. Сцена с персонажами итальянской комедии «Метаморфозы Арлекина». 1710.

Театр деи Фиорентини стал первым публичным театром, где шла опера buffa. По словам одного анонимного свидетеля, северного дворянина, неаполитанцы перестали посещать театр Бартоломео, где ставилась seria, предпочитая Фиорентини, где идет «„настоящее свинство“ [una vera porcheria] на неаполитанском языке, мусор, недостойный того, чтобы его видели и слышали»[110].

Опера buffa привлекает лучших композиторов seria, поколение Винчи, Хассе, Перголези одинаково свободно чувствует себя в серьезном и комическом жанре. И хотя в ариях мало бравурных пассажей, в остальном музыка мало отличается от seria.

Неаполитанская buffa, так же как seria, тоже представляла вечные ценности, но это были вечные карнавальные ценности балагана: молодость, побеждающая старость, бедняк, побеждающий богатых.

Импресарио полюбили жанр buffa по принципу «труба пониже — дым пожиже» — недорогие постановки не требовали драгоценных костюмов, декораций и театральных машин, они легко и быстро собирались, но главное оставалось — поющие люди. К 1750 году гастролирующие итальянские труппы привезли buffa практически во все европейские страны и города, включая Париж.

Но у французов для всего свои названия и свои решения. Во Франции музыка — и прежде всего опера — превратилась без преувеличения в фактор внутренней политики. Самые пышные придворные постановки здесь меркли перед тем шоу, которое разворачивалось вокруг сцены: в залах, где зрители осыпали друг друга проклятиями, на газетных страницах, непрестанно публиковавших все новые язвительные сентенции и памфлеты, — и в конечном счете в стране в целом, которая за каких-то два столетия прошла путь от абсолютной монархии до баррикад и гильотин.

Если в Италии опера жила при многочисленных независимых дворах, а в Англии существовала параллельно с выяснениями отношений короля и парламента (или оказывалась в них замешана, когда очередной политик решал сделать ставку на Генделя или его конкурентов и использовал оперу в своих интересах), во Франции все было иначе: театральное искусство здесь было полностью сконцентрировано вокруг высшего сословия. Король лично даровал подданным монопольное право на постановку опер (сначала Пьеру Перрену, а в 1672 году — Жан-Батисту Люлли). Все остальные, кто желал показывать оперы, должны были выплатить в казну пеню в 10 тысяч ливров — сумма для большинства совершенно неподъемная.

Королевская власть контролировала все аспекты государственной жизни и оперного искусства: от кадровых назначений до содержания и стиля. Когда в 1732 году Жан-Филипп Рамо, второй после Люлли французский оперный классик, и вовсе не маргинал, а придворный человек, напишет оперу «Самсон» на либретто Вольтера, цензура ее не пропустит — музыку из неё Рамо перенесет в другие оперы.

В XVII–XVIII веках французская опера называется трагедией или трагедией с музыкой — почти все либреттисты до 1760 года используют термины tragédie или tragédie en musique, затем, с подачи литераторов, tragédie lyrique («лирическая» здесь значит «музыкальная») — особенно начиная с тандема композитора Глюка и либреттиста Кальцабиджи. И это в самом деле прежде всего театр.

Люлли, по рождению итальянец, музыкант и театральный менеджер, царедворец и карьерист, сразу после организации музыкальных представлений во Франции Камбером и Перреном перехватывает у этих предпринимателей-неудачников патент на музыкальные спектакли. Он дирижирует, занимается с певцами, сам танцует, играет на скрипке и пишет оперы. Начинается монополия Люлли на музыкальный театр во Франции, которая не исчезла даже после его смерти — французы так и не признали никого равным ему. Трагедии Люлли (он писал по опере в год, большинство на либретто драматурга-классициста Филиппа Кино) становятся эталонными.

Французская tragédie заимствовала у Корнеля и Расина особую структуру (пять полновесных актов и четкое развитие интриги, использование александрийского стиха), а у придворного балета (любимого развлечения Людовика) — панегирические политические аллегории-прологи в честь короля, танцы, инструментальные номера (симфонии) и хоры. Из tragédie à machines («трагедии с машинами») явились сценические чудеса. Люлли, человек театра, из этой эклектики создал единый стиль, который невозможно было не узнать и которому трудно было подражать.

Лирическая трагедия вначале пробовала быть похожей на разговорную, но потом прислушалась к собственным генам — мифу, сказке, легенде. Герои древней истории слишком благородны, чтобы петь, а вот рыцари и волшебницы средневековых романов: Армида и Рено, Альцина, Амадис Галльский — или герои античных мифов: Кастор и Поллукс, Альцеста — в самый раз.