Книга о музыке полностью

Реформа оперного либретто XVIII века коснулась и оратории. Дзено и Метастазио предлагают для нее те же аристотелевские принципы единства действия, времени и места, но в оратории (по Метастазио) важнее благочестивые размышления, а не события. К концу столетия в Италии различие между жанрами практически стерлось — кроме происхождения сюжетов и количества частей (три в опере, две в оратории). Например, «Дебора и Сисара» Пьетро Гульельми на либретто Карло Серниколы впервые была исполнена в Неаполе во время Великого поста 1788 года как театральный спектакль (даже с машинами, разве что без танцев).

При венском дворе после смерти Карла VI (1740) оратории стремительно теряли популярность, хотя придворный капельмейстер Сальери еще продолжал их писать. С основанием Венского общества музыкантов в 1771 году оратории в Вене исполняются не только при дворе, а еще и в публичных концертах, как, например, единственная оратория Гайдна на итальянский текст «Возвращение Товия». В большинстве других стран — от России до Нидерландов — оратория, как и опера, продолжает оставаться итальянской.

Немецкие оратории возникали под самыми разными названиями: страсти (с библейским текстом — о страданиях и смерти Христа), actus musicus, священный драматический диалог, священная драма с музыкой или священная опера.

Но страсти (они же пассионы) были первым и самым важным сюжетом. Еще в XVI веке существовали два типа страстей: хоральные, с речитацией в духе григорианского пения, и мотетные — для хора (к середине XVII века оба принципа объединились — такие страсти и называют ораториальными). С середины XVII века немецкие композиторы — Шютц, Шейн, Шейдт, Букстехуде — в ораториях начали использовать не только цитаты из Писания, но и вставки из духовной поэзии, и писать музыку в современном речитативном и даже концертном стиле. В пассионах Генриха Шютца, ученика итальянского мастера Джованни Габриэли, — только речитация и хоры a cappella, а вот в «Истории Рождества» повествование евангелиста прерывается интермедиями — драматическими реакциями на события отдельных персонажей, от царя Ирода до ангелов и волхвов; именно ее считают первой немецкой ораторией. Позже такие вставки превращаются в маленькие мотеты, песни, хоры или даже арии.

Эрдманн Ноймайстер, теолог и поэт, в начале XVIII века стал создавать либретто совершенно нового для Германии типа — из речитативов и арий da capo, как в итальянской музыке. Приняли новый стиль не сразу — в 1705 году в Гамбурге оратория Райнхарда Кайзера «Истекающий кровью и умирающий Иисус» с текстом Кристиана Фридриха Хунольда, написанным под влиянием Ноймайстера, была осуждена духовенством и отцами города из-за откровенной театральности драматургии и купюр в повествовании евангелиста (сам Хунольд прямо заявил, что его произведение написано по итальянскому образцу), а гамбургский органист Георг Броннер не раз встречался с противодействием исполнению своей оратории даже в публичном концерте — при этом ему было отказано исполнять ее в церкви.

Один из самых популярных ораториальных текстов этого времени (с шокирующими физиологическими и эмоциональными акцентами ради осознания жертвы Христа через прямую эмпатию — например, окровавленное тело Христа поэт сравнивает с небом, где в знак примирения Бога и человечества появляется радуга после Всемирного потопа) — знаменитые «Страсти» Бертольда Генриха Брокеса были положены на музыку многими композиторами, включая Генделя, Кайзера, Маттезона и Телемана[122].

Ко второму десятилетию XVIII века немецкая оратория стала жанром, использовавшим все стили и формы оперы, хотя, разумеется, не следовала классицистским правилам трех единств и запрету на участие в сюжете божественных персонажей.