Коллекция (Сборник) полностью

Если я не ошибаюсь, перечисленные мною разнородные отрывки напоминают Кафку, если я не ошибаюсь, не все они напоминают друг друга. В каждом из этих текстов, в той или иной степени, присутствуют характерные особенности Кафки, но если бы Кафка никогда не написал бы ни строчки, мы не восприняли бы этого их качества, иными словами, его бы не существовало. Броунинг предвещает Кафку, но наше прочтение Броунинга преломляется благодаря прочтению Кафки. Сам Броунинг прочитывал это иначе.

Слово «предшественник» незаменимо для словаря критика, но его необходимо освободить от коннотаций полемики или соперничества.

Дело в том, что каждый писатель создает своих предшественников. Произведения его изменяют наше понимание прошлого, как изменяют и будущее [301]. В этой связи, личность или множественность причастных к нашему предмету людей не имеют никакого значения. Ранний Кафка Betrachtnng в меньшей степени является предшественником Кафки мрачных мифов и чудовищных бюрократических учреждений, чем Броунинг или лорд Дунсани.

Все мы считали аллегорию эстетической ошибкой. (Я чуть было не написал «всего-навсего ошибкой эстетики», но вовремя обнаружил, что это выражение само содержит аллегорию.) Насколько мне известно, о жанре аллегории писали Шопенгауэр («Welt als Wille und Vorstellung» [302],1, 50), Де Куинси («Writings», XI, 198), Франческо де Санктис («Storia della letteratura italiana» [303], VII), Кроче («Estetica», 39) и Честертон («G. F. Watts», 83). Ограничусь двумя последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон берет его под защиту. Думаю, прав первый, но хотел бы понять, за что так чтили форму, которая сегодня кажется изжившей себя.

Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю слово ему самому: «Когда символ неотделим от художественной интуиции, он — синоним самой интуиции, всегда носящей идеальный характер. Если же он рассматривается отдельно, иными словами, когда с одной стороны есть сам символ, а с другой — то, что им символизируется, то перед нами пример ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой. И все же, воздавая аллегорическому по справедливости, признаём, что иногда оно вполне на месте. Из „Освобожденного Иерусалима“ можно и впрямь извлечь некий моральный урок; из „Адониса“ Марино, певца сладострастия, — скажем, мысль о том, что неофаниченное наслаждение ведет к страданиям. Что мешает скульптору поместить под статуей табличку с надписью „Милосердие“ или „Доброта“? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему никак не вредят. Это просто еще одно выражение, приложенное к уже имеющемуся. К „Иерусалиму“ можно приложить дополнительную страничку в прозе, растолковывающую открытую мысль поэта; к „Адонису“ — стихотворную строчку или строфу в пояснение того, что Марино на самом деле хотел сказать; к статуе — слово „милосердие“ или „доброта“». На 222-й странице книга «Поэзия» (Бари, 1946) тон уже гораздо агрессивнее: «Аллегория — вовсе не прямое выражение духа, а способ записи, своего рода криптограмма».

Кроче не хочет различать форму и содержание. Они для него — синонимы. Аллегория уродлива именно потому, что в одной форме таит сразу два содержания: прямое, буквальное (Данте, ведомый Вергилием, в конце концов находит Беатриче) и иносказательное (человек, ведомый разумом, приходит к вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной.