… Варя стремительно вылетала на сцену. Задыхаясь от жары, снимала с себя платок. Торжество здоровой молодости заполняло ее всю, заставляло часто и безгранично смеяться, ребячливо себя вести. Что-то напоминало в ней деревенскую девчонку: она теребила кончики головного платка, взглядывала исподлобья, подбоченившись, или сидела серьезная, положив ногу на ногу, обхватив колени руками. Независимость, своеволие — в каждом жесте, в каждом поступке. Даже костюм Вари — свободный расшитый балахон выводил ее из круга светских барышень. В таком виде она хорошо сочеталась с деревней, природой. И чувства ее были просты и естественны. Кокетничала ли она с Ашметьевым, отказывала ли Вертинскому, рассуждала ли о Малькове — за всем этим стояли поиски и ожидание любви. Впоследствии, играя эту роль на гастролях и в своем театре, актриса усиливала элемент поэтичности, светлой весенней радости.
С. И. Смирнова-Сазонова, драматург и беллетрист, записала в дневнике: «Первый бенефис Комиссаржевской. Почти 25 лет я вижу Александринскую сцену, такого приема я еще не видела, не по шумности своей, а по единодушию… Публика пришла не для пьесы, а для вызовов, специально для того, чтобы выразить свои восторги… Подарки ее засыпали… Но подарки и Некрасовой подносят, не в этом сила, а в той власти таланта над толпой, когда и старый и малый — все одинаково безумствуют… Даже у нее дома на лестнице ждала молодежь. Студенты говорили ей речи».
Отзывы о спектакле были полемичны. Кугель, считая Савину неповторимой дикаркой, увидел в Комиссаржевской «больную грацию Сандрильоны, которую долго заставляли ходить в затрапезном платье». А. С. Суворин писал, что определенный этап в истории этой роли, когда все исполнительницы подчинялись савинскому решению, кончился. Комиссаржевская подвела черту и подошла к новому толкованию.
Отделив роль от чисто жанровой, бытовой характеристики, она повысила степень духовности своей героини, и это создало приподнятый тон исполнения. Подтекст роли был явно мажорным. Как в доброй сказке, актриса смеялась, радовалась, надеялась. Смирнова-Сазонова сравнивала Варю с Наташей Ростовой, считая, что в ней «тот же избыток молодых сил, та же жажда любви, все равно к кому, только любить до упоения».
Роль была новой не только в сравнении с савинским образом, но и по отношению к предыдущим работам Комиссаржевской. {52} Спасая своих героинь, защищая их от духовного рабства, актриса выражала свой протест пассивно, не имея возможности для иных чувств. В своем сострадании она была прозорлива, но беспомощна. «Дикарка» приоткрыла путь к активным началам ее таланта.
Значение наше гораздо меньшее, чем мы сами думаем, и гораздо более важное, чем думают другие.
Комиссаржевская — из тех художников, чья личная жизнь тесно связана с творчеством. Ко всем близким ей людям: к отцу, к подруге — М. И. Зилоти, к друзьям она относилась страстно-заинтересованно, интимно-коротко, с колоссальной тратой душевных сил. Любые глубокие отношения по расходу мыслей и чувств имели романический характер. То же можно сказать и про ее отношение к театру. Этому страстному роману была отдана и подчинена вся жизнь. Короткие минуты радости обрывались длительными годами поисков. И тяжкое сомнение — достойна ли «великого, святого». И неспособность уйти, передохнуть, изменить. И чем дальше, тем мучительнее. Вот для этого «великого», «перед которым пресмыкаясь — возвышаешься», необходим был непрекращающийся расход душевной энергии. Тут принцип один: чем больше отдаешь — тем больше имеешь. Вот первопричина и побудительная сила ее романов. Они ей необходимы затем, чтобы не угасла память об этой высшей степени человеческих отношений. Совершенное владение языком страсти открывало простор чувствам на сцене. Это источник и школа эмоций. Здесь воспитывалась их культура.
Евтихий Павлович Карпов, истинно любя театр, был известен как режиссер и драматург. Его отношение к искусству не имело основой корыстолюбие или эгоизм. Прошлое политического ссыльного придавало ему значительность пострадавшего за свои убеждения. Испокон веку в России подобное прошлое было лучшей характеристикой.
В Александринский театр на должность главного режиссера Карпова зачислили, как говорилось выше, одновременно с Комиссаржевской. В первом же сезоне оба проявили интерес к постановкам «Бесприданницы» и «Чайки». Но единодушие было внешним. Карпов боготворил Островского — Комиссаржевская подвергла {53} образ Ларисы переосмыслению. Той же видимостью единства отмечено их отношение к «Чайке». Карпов не понял пьесу. Комиссаржевская оказалась единственной, кто верно передал Чехова.
Союз Карпова с Комиссаржевской имел в своей основе не согласие, а борьбу различно мыслящих. Но актрисе нужен был союзник для открытия и постижения истины Александринского театра. После господства управляющего труппой В. А. Крылова, который заполнил императорскую сцену пьесами удобными и понятными, принципы Карпова выглядели серьезными. Он мечтал возродить драматургию Островского, поднять режиссерскую культуру театра.
