В образе Марикки она увидела социальную обреченность и безысходность. Жизнь в одиночку, борьба без союзников, неразделенность позиций были характерны для прогрессивной художественной интеллигенции на переломе двух веков. Время разобщало людей, отсутствие объединяющей идеи рассредотачивало их силы. Каждый шел своим путем, тщетно протягивая руку в поисках союзников. Но тысячи путей разбегались в разные стороны, и кто знал, какой из них был верен. Трагедия одиночества стала для Комиссаржевской содержанием образа Марикки. Для Ходотова их отношения стали поводом к прямому и неуклюжему цитированию в его драмах — у Комиссаржевской роман вызвал новые темы в творчестве.
Марикка — сирота, бедная приживалка в доме пастора. Из глубины сцены прямо на зрителя движется легкая точеная фигурка. На ней глухое темное платье, черный фартук, простая прическа, дешевые серьги. В руках поднос. Глаза опущены. Губы плотно сжаты. В ней нет и следа беззаботности многих прежних героинь. Марикка живет с ясным сознанием своих бед. Мать ее — бродяга, воровка. Марикка прислоняется к стене, прямая, суровая, рука нервно теребит край передника, во взгляде — тревога и опасение. Душа ее крепко заперта. Но какая беззащитность и мука рвутся навстречу матери — чужому и страшному человеку. Во время свидания острая жалость пронзает ее сердце — она сжимает грудь рукой, пытаясь утишить эту боль. Лихорадочно срывает с себя фартук и отдает его просящей матери.
{70} Точно и верно найденные детали придают каждому жесту символический характер. Актриса воспроизводит правду душевной жизни без натуралистических подробностей. Она достигает того, что Немирович-Данченко называл художественным, поэтическим обобщением. Силой своего искусства она сообщала заурядной пьесе глубокий жизненный смысл. Как чеховская Соня заполняла свой быт прекрасной мечтой, как три сестры тосковали о Москве, так жаждала Марикка счастья. Эта жажда, подобно тоске чеховских героинь, перерастала в суд над обществом.
У Марикки — жених, скучный и неприметный в своей положительности. А любит она Георга, нареченного Труды, хозяйской дочери. Любовь эта давняя, взаимная. Брак для Георга — путь к карьере. Короткому счастью Марикки светили огни Ивановой ночи. Запрокинув голову, вытянув вперед сжатые руки, судорожными шагами шла она к Георгу. «Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки, ее вздохи доносились сквозь стиснутые зубы», — писал А. Р. Кугель.
Пьеса хранит следы влияния Ницше. Отчаянный шаг Марикки можно истолковать как поступок человека, не считающегося с нормами жизни. Но Комиссаржевская достаточно критически относилась к этому философу, чтобы следовать за ним. Она спорила с Ницше.
На следующий день после бенефиса критик писал: «Как чествовали вчера госпожу Комиссаржевскую, так чествуют только воина-героя, любимого писателя, уважаемого профессора, заслуженного общественного деятеля»[33]. Успех актерский соединился с общественным. Интонации отчаяния переросли в мужественный протест. Роль Марикки открыла иные возможности таланта. Роль стала началом нового восхождения актрисы, которое не могло быть совершено в стенах императорского театра.
Доигрывая сезон 1901/02 года, гастролируя постом в провинции и летом в Москве, Комиссаржевская переполнена мыслями и заботами о будущем. Уход из Александринского театра стал делом решенным. Ее смотрит восхищенный Станиславский. Ермолова, взволнованно повторяя: «Ну, разве можно так играть?» — приносит за кулисы цветы. Минуя все сомнения, Комиссаржевская в апреле 1902 года говорит: «Я стою на пороге великих событий души моей…»
{71} Гастроли
Как ужасно, что святое, великое, что я хочу, жажду сделать, надо покупать такой ценой, кровью духа.
