И вот ценою колоссальных усилий, творческих лишений, (утешала мысль, что только свой театр даст настоящее искусство) она добилась желанной цели. С открытием собственного театра она вступила на путь настоящей борьбы. Комиссаржевская создавала театр не для пущей славы (большей, казалось, и желать невозможно). Но слишком часто за прошедшие годы ей случалось вступать в компромиссы. То официальный режим императорской сцены или, того хуже, — посредственная антреприза да скучные провинциальные труппы. И следовало мириться со многим ради главного — возможности творить. Как художник, она не могла не понимать всей пагубности компромиссов. Свой театр мог устранить самую почву для сделок с совестью. Коллективное усилие должно было приблизить ее к тому искусству, о котором мечталось.
Нечего и говорить о том, что театр Комиссаржевской не мог стать собранием случайных актеров с кассовым репертуаром. Когда был решен вопрос материальный и шесть пайщиков (В. Ф. Комиссаржевская, К. В. Бравич, М. С. Завойко, Ф. Ф. Комиссаржевский, {92} Н. А. Попов, Н. Д. Красов) внесли необходимую сумму — около 70 тысяч рублей, встал вопрос о художественных задачах нового дела.
Комиссаржевская хотела найти пьесы, где протест звучал бы впрямую. Не робкое касание этой темы, а разговор в полный голос, силой которого была бы идейная и художественная убедительность. Вместе с театром надо было преодолеть темы отчаяния, безысходности, усилить протестантский, как говорили современники, смысл страданий; утвердить революционное содержание современной жизни, поднять философские вопросы современности. В сфере этих высоких идей нельзя было забыть о человеке, о его победах и потерях. Актриса надеялась идейно и эстетически обновить лирическую тему. Найти ей место в новой жизни. Таким представлялся Комиссаржевской репертуар театра. Столь же принципиально следовало произвести отбор труппы.
Практически же громада замыслов Комиссаржевской воплотилась в формы уже известные, повторив то, что было открыто Московским Художественным театром. Создание нового сценического коллектива в XX веке требовало прежде всего режиссера-новатора, которого у Комиссаржевской не было. Приглашенные в драматический театр режиссеры Н. А. Попов, И. А. Тихомиров, А. П. Петровский, Н. Н. Арбатов принадлежали по настроению к художественникам. На деле это означало их творческую ограниченность и способность следовать пусть лучшим, но чужим образцам.
Революция, произведенная Художественным театром, доказала эстетическую несостоятельность старого сценического искусства. Однако прямые подражания не могли быть плодотворны. Не случайно замыслы Станиславского о создании филиалов МХТ в провинции не осуществились. Такой путь образования театров был бы административной мерой искусства. Но характерно, что лучшие новые театры того времени поначалу шли след в след за Станиславским.
Товарищество Новой Драмы, основанное Мейерхольдом, в первом сезоне 1902/03 года целиком повторило принципы МХТ. Исторически этот путь подражания был неизбежен, ибо слишком велик был авторитет художественников. Но через год, поняв неплодотворность повторения, Мейерхольд займется поисками новой театральной эстетики. Комиссаржевской понадобилось два года, чтобы понять, что нельзя считать творческим принципом повторение задач своего старшего московского собрата. Пока актриса надеялась и верила.
{93} Она отказалась назвать театр своим именем. Сознательно поставила первым спектаклем «Уриеля Акосту», в котором не была занята. Хотела общаться со зрителем через труд всего коллектива. Мечтала, чтобы каждая постановка — с нею ли, без нее ли — была равносильна успеху ее имени, но значительнее по масштабам, совершеннее по результатам.
С 1902 года Комиссаржевская поддерживает дружеские и творческие отношения с режиссером Н. А. Поповым, вышедшим из Общества искусства и литературы и сохранившим связь со Станиславским. Попов был предан искусству художественников и пропагандировал его. Молодость и неопытность режиссера не пугали Комиссаржевскую, скорее радовали, так как служили залогом неприятия старых дурных традиций. В числе режиссеров своего театра ей хотелось видеть художественников в прошлом: А. А. Санина и В. Э. Мейерхольда, с которыми не удалось договориться. Мейерхольд писал Чехову 8 мая 1904 года: «Звала меня к себе Комиссаржевская, испугал Петербург. Кроме того, она собиралась взвалить на меня только режиссерский труд. Как ни интересен труд режиссера, актерская работа куда интереснее». Знаменательная встреча была отложена на будущее.
Комиссаржевская, кроме Попова, остановилась на режиссерах И. А. Тихомирове и А. П. Петровском. Первый был учеником В. И. Немировича-Данченко, артистом и режиссером МХТ с 1898 по 1904 год. По инициативе Горького в 1903 году был приглашен в театр Народного дома в Нижнем Новгороде. Цензурные запреты прекратили жизнь театра на первом году его существования. Тихомирову поручена была в театре Комиссаржевской постановка горьковской пьесы, «которую тот ему сам отдал», — как сообщала в одном из писем актриса.
