О. Дымов рисует безысходный финал спектакля: «Нина белого цвета быстро и скорбно увяла. В четвертом действии мрачные тоны, трагические ноты, оборванные рыданием, черная накидка на худых плечах, как дыхание могилы».
В этом повороте спектакля был, конечно, повинен не Попов, а Волынский. Газета «Наша жизнь», симпатизировавшая Волынскому, писала: «Образ свободной девушки и ее роковая гибель — вот символ, приближающий нас к очарованному озеру и людям, которые мечтают и страдают на его берегу»[64]. Актриса, храня {121} верность принципам Волынского, отказывалась от интонаций бытовых, «земных», искала вечного в трагической неизбывности конфликта. Общий мрачный дух постановки лишал пьесу той светлой перспективы, без которой не может быть чеховской «Чайки».
Когда у меня нет мучений — я страшно несчастна.
Конфликт Попова с Волынским в следующем совместном спектакле — «Другая» Г. Бара (перевод Ф. Ф. Комиссаржевского) перерос в разрыв. Попов не разделял идеалистических взглядов Волынского и отказался значиться автором постановки. Этот спор и победа Волынского отразились на спектакле, сделав его символическим обобщением безудержной, почти патологической страсти, в то время как Попов пытался выявить социальный смысл пьесы. В отношении к спектаклю у Волынского было больше логики. Все дело в том, что пьеса не могла впрямую соответствовать прогрессивным настроениям, несмотря на якобы революционные приметы. Были восстановлены вычеркнутые цензором слова пролетария Августа о потерянной жизни, о жажде мести, о русских, от которых придет эта месть, и о начавшихся волнениях на улице. Но все эти признаки социальной бури выглядели у автора как отвлеченные разговоры и шум толпы. Поэтому даже восстановление цензурных вымарок не приблизило пьесу к современности. Кугель, Чулков и другие критики с полной справедливостью отнеслись отрицательно к наивным попыткам автора соединить любовь и революцию.
Комиссаржевская увидела в пьесе нелегкую судьбу одаренного человека. Лида Линд — девятнадцатилетняя скрипачка, существо духовно утонченное и надломленное. Ей говорят: «В вашей игре звучит мудрость более глубокая, чем, может быть, в людских словах». Ее артистические успехи, помолвка с любящим человеком — эти внешние приметы благополучия оказываются ненадежными. Неровное настроение Лиды — то слишком радостное, то слишком грустное — сулит беду. Неожиданно появляется некто Амшль, в прошлом импресарио и возлюбленный Лиды Линд. Его власть над ней всесильна. В Лиде просыпается другая женщина, раба этого господина. Дикая страсть уводит ее от любимого {122} человека, ломает артистическую карьеру. И в предсмертные минуты выбор ее предопределен. Она ищет Амшля.
Комиссаржевскую притягивала всякая непростая судьба. Не сенсаций она искала, а, напротив, того, что слишком знакомо и ей, и обществу. Вряд ли когда-нибудь актриса расставалась с памятью о своей трагической юности, о сложной личной жизни. «В современном мире люди стали неспособными жить», — говорит один из героев пьесы. Эту неспособность жить актриса подмечала во многих людях. Она подозревала ее и в себе. И вся жизнь стала борьбой с этой неспособностью, раздвоенностью. В пьесе побеждала не женщина с душой и талантом, а жертва инстинктов. Роль открывала актрисе истину современного характера, разъятого чьей-то жестокой властью.
Герцен пишет о полноте наслаждения и страдания как необходимых элементах истинной жизни. Цветаева предпочитает «полноту страдания — пустоте счастья». Художнику нельзя ограждать себя от горя, иначе никогда не приблизишься к его причине.
В этом же сезоне Комиссаржевская рассказала о другой жертве темных страстей, сыграв роль Мари в пьесе А. Шницлера «Крик жизни», посвященной, кстати, Герману Бару. Страсть заставляет Мари убить старого, больного, ставшего ей обузой отца. Ее любит врач, который скрывает следы преступления. Она бежит к другому, которого любит сама. Это офицер Макс из полка голубых кирасир. Их ждет бой, где они смертью должны восстановить честь полка, бежавшего с поля битвы тридцать лет назад. Сердце героя принадлежит жене полковника, который убивает ее из ревности. Макс не отклоняет признания Мари, но, предпочтя личную честь — полковой, стреляется накануне битвы. Мари говорит: «Я была счастлива, как ни одно человеческое существо в мире, и так же несчастна…»
Актриса чувствует себя обязанной говорить о любви как высшей степени человеческого горя. Только таким являлось это чувство ее героиням, которые не избегали его. Преступление Мари было показателем высшей точки страсти. Оно рождено постоянным и неестественным подавлением «крика жизни». Если не знаешь, как уйти от страдания, надо уметь принять его.
