Силой своего авторитета директриса театра утверждала и поддерживала Мейерхольда. Она чувствовала, что будущее принадлежало ему, а не Арбатову, хотя колыбелью обоих, был когда-то МХТ. Комиссаржевская выглядела бодрой, уверенной. Прямо {142} смотрела в глаза. Крепко пожимала руку, здороваясь. С восторгом встретила выступления Мейерхольда перед труппой. Она верила и должна была внушить эту веру другим. И все-таки за словами «я так хочу», вместо характерного для нее «я должна», таились беспокойство и неуверенность. Талант Мейерхольда, его огромные возможности не оставляли сомнений. Но придется ли все это впору ее театру, соединится ли с ее дарованием?
Не было такого союза Комиссаржевской с режиссером, который не кончился бы разрывом. Часто они не поспевали за ее стремительным полетом к совершенству, становились жертвой ее заблуждений на их счет. Иное дело Мейерхольд. Всякий его шаг, удачный или неудачный, вобрал в себя удачу или неудачу целой эпохи. Комиссаржевская этого не поняла, объяснив причину поражений театра личными свойствами режиссера. Союз перерос в конфликт и завершился разрывом.
В сентябре 1906 года часть труппы, находясь в Петербурге, репетировала «В городе» С. Юшкевича, другая часть, гастролируя имеете с Комиссаржевской, готовила «Гедду Габлер» Ибсена. Собирали деньги на затянувшийся ремонт. В октябре все съехались в Петербург. По субботам в помещении на Английском проспекте собирались, приглашая писателей, художников. Блок читал свою пьесу «Король на площади», Брюсов — стихи, Сологуб — драму «Дар мудрых пчел». Был поставлен дифирамб В. Иванова. А. М. Ремизов познакомил собравшихся с новой книгой сказок «Посолонь». Казалось, Мейерхольд хотел реализовать слова Горького о театре-клубе для художественной интеллигенции. По темам и составу действующих лиц эти субботы были продолжением ивановских сред. Мейерхольд пытался на практике осуществить «факельное» движение, но его работы вышли из замкнутого круга выдуманной теории на широкую дорогу искусства.
На субботах театр сближался с современной литературой, живописью, начинал осуществлять свою художественную программу. Ту, которая воплотилась в репертуаре театра. О случайных, кассовых пьесах не могло быть и речи. Ориентировались прежде всего на символистскую драматургию. Выступления Мейерхольда перед труппой начались с критики натуралистического театра, затем, ссылаясь на работы В. Брюсова, В. Иванова, Г. Чулкова, он говорил о символизме на сцене.
Разрушая старое здание, режиссер тут же намечал план постройки нового.
В репертуар должны были войти: «Сестра Беатриса», «Смерть Тентажиля», «Чудо св. Антония» М. Метерлинка, «В городе» {143} С. Юшкевича, «К звездам» и «Савва» Л. Андреева, «Земля» В. Брюсова, «Балаганчик» и «Король на площади» А. Блока[71]. Поиски новых сценических форм были необходимы для постановки символистской драматургии, для воплощения современных проблем. Репертуарная линия Мейерхольда была последовательна и внутренне логична. Забегая вперед, можно сказать, что Мейерхольд понимал недолговечность символистского театра, и поэтому подбор пьес для следующего сезона отличался большим многообразием. Условный прием, рожденный в недрах символистского театра, следовало опробовать на пьесах самых разнообразных направлений. Условный прием должен был жить, невзирая на гибель иных театральных направлений. Мейерхольд предполагал ставить романтические драмы, комедии, мистерии, исторические спектакли и даже «Ревизора». Существуют записи Мейерхольда, относящиеся к концу 1907 года, о крайностях театра исканий (так называли символистский театр Комиссаржевской) и о переходе к реализму, возникает проект мистико-реалистического театра[72]. Такова ближайшая перспектива этого художника.
Осенью 1906 года он разработал план докладов для труппы по истории искусства разных стран. Для совершаемых преобразований ему нужен развитой актер, образованный человек, который мог бы творить сознательно. Театр должен жить в атмосфере творческой дискуссии.
