Имя Веры Фёдоровны Комиссаржевской (1864—1910) олицетворяет собой эпоху в истории отечественного театра. Современники восхищались ею и боготворили её, награждая эпитетами почти пушкинского масштаба. В чём же феномен всеобщей влюблённости и всеобщего преклонения перед этой хрупкой женщиной? Почему именно она стала символом, объединившим несколько поколений? Как объяснить то, что актриса, добившаяся всенародного признания и невероятной славы, на пике своей карьеры бросила театр ради создания — ни больше ни меньше — «школы нового человека»? И лишь трагическая смерть в самом расцвете сил не позволила ей приступить к выполнению этой, невиданной ранее задачи...О жизни «Чайки русской сцены» — жизни, полной страданий и любви, громких триумфов и столь же громких неудач, крутых поворотов и вечных сомнений, — рассказывает постоянный автор серии «ЖЗЛ», историк литературы, профессор Московского университета Анна Сергеева-Клятис, являющаяся «по совместительству» дальней родственницей великой русской актрисы.
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
Для наших современников имя великой русской актрисы Веры Фёдоровны Комиссаржевской (1864—1910) говорит, увы, не слишком много. Вероятнее всего, это связано с самой эфемерной фактурой сценического действа, которая подвержена неминуемому быстрому забвению. Невозможно удержать, сохранить в памяти — тем более в памяти потомков — интонации актёрского голоса, особенности мимики, специфику движений. Театральная реальность уходит бесследно и восстановлению не поддаётся. У историков театра существует такое понятие, как «реконструкция», но и она не воссоздаёт полного и достоверного впечатления от спектакля: неповторимая индивидуальная игра актёра через 100 лет после его смерти не может быть прочувствована, увидена, услышана, пережита. Так, ушли в небытие, оставив после себя только громкие имена, Екатерина Семёнова и Василий Каратыгин, Павел Мочалов и Михаил Щепкин, Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини, Элиза Рашель и Анджолина Бозио, Элеонора Дузе и Вера Комиссаржевская...
Между тем современники награждали Комиссаржевскую самыми громкими эпитетами, один из которых почти пушкинского масштаба — «Солнце России». Александр Блок писал о ней: «Все мы были влюблены в Веру Фёдоровну Комиссаржевскую, сами о том не ведая, и были влюблены не только в неё, но в то, что светилось за её беспокойными плечами, в то, к чему звали её бессонные глаза и всегда волнующий голос»[1]. Комиссаржевская была символом своей эпохи, ярким, осознанно воспринятым, объединяющим. Несколько поколений людей, видевших её на сцене, были заражены общим вирусом любви и преклонения.
Эта книга о В. Ф. Комиссаржевской, безусловно, не первая её биография и не первая попытка понять, кем же была эта «чайка русской сцены» для своих современников, какое послание оставила она потомкам. Действительно ли можно говорить о ней только как о крупном явлении в театре эпохе модерна или в неправильных чертах её одухотворённого лица запечатлелось нечто большее? И, может быть, не случайно О. Э. Мандельштам начал свой очерк о Комиссаржевской общими размышлениями о веке: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени»?[2] На эти или подобные вопросы пытались ответить почти все историки театра, которые касались деятельности В. Ф. Комиссаржевской, и всякий раз возникал оттенок недоумения: актриса, которая оставляет главную сцену страны, где она уже добилась всенародного признания и настоящей славы, которая отказывается от самых выгодных и блестящих предложений ведущих режиссёров, которая в конце концов вообще бросает театр ради создания
«Строго говоря, Вера Фёдоровна была даже не актриса в узком смысле этого слова. Она не умела перевоплощаться в ролях, не умела создавать вполне законченного рисунка, как это делала, например, Савина; во всех ролях она казалась почти одинаковой: менялось платье, причёска, изменялись слова и ритм, но всегда оставались глаза, улыбка, глубоко страстный, трепетный, грудной, ей одной присущий, голос... И во всех ролях неизменно были места и мгновения, когда звучал, обнажённый до исступления, хотя и укрытый за сценической формой её протест. Это был глубокий, мучительный, страстный протест во имя любви до одержимости, по-видимому не покидавший её ни на мгновение...»[3]
Эта странность, которая, казалось бы, должна насторожить зрителя, если не оттолкнуть его, была скорее тем исключительным качеством, которое невероятно привлекало к Комиссаржевской сердца современников. В ней чувствовали искренность, в её протесте было что-то родственное эпохе, её игру зачастую не воспринимали как сценически условную; казалось, во всех своих ролях она делилась с публикой самым сокровенным, говорила о себе самой.
Известный театральный критик А. Р. Кугель, при жизни Комиссаржевской порой сурово отзывавшийся о её работах, после её смерти написал: «В поклонении Комиссаржевской, в “обожании” её было неизмеримо больше человеческой ласковости, любви и преданности, нежели собственно эстетической благодарности за дары искусства. Искусство Комиссаржевской не заключало в себе ничего ослепительного и исключительного. У неё не было стиля, строгой гармонии, она не обладала высоким мастерством. Нередко в её голосе, в драматическом её пафосе чувствовались болезненные нотки, какая-то правда почти физического страдания. С точки зрения искусства, которое страшится натурализма, это было порой просто дурно. Но именно тогда толпа особенно обожала Комиссаржевскую»[4].
