Я вижу перед собой грубо размалеванное панно: на красном фоне, имитирующем красное дерево, большие черные пятна, вызывающие ассоциации с органическими формами (грозный глаз, длинный нос, большая голова птицы с густой черной шевелюрой и т. д.).
Перед панно черный и лоснящийся мужчина делает некие жесты — медлительные, комичные и, по моим воспоминаниям более поздней эпохи, весело-непристойные. Этот странный человек носит усы моего отца (BP 3)[236].
Грозный глаз, длинный нос, большая голова птицы, непристойные жесты, странный отец — смысл этой цепочки означающих очевиден: первая встреча с живописью описывается в терминах первосцены. Почти пародируя механизм последействия, это маскирующее воспоминание наслаивает друг на друга три момента: (1) «ночь моего зачатия» (BP 4) — фантазию о первосцене, которая является ретроспективным первоистоком этого видения; (2) описанную встречу с отцом-живописцем (в латентный период), которая одновременно напоминает о первосцене, наполняя ее сексуальным значением, и вытесняет ее как таковую; (3) акт воспоминания («в возрасте пубертата» [BP 4]), в котором первые две сцены рекодируются как инициация художника. Тем не менее этот артистический исток или идентичность отбраковываются: отец изображается одновременно нелепым и деспотичным (Эрнст-старший был художником-любителем академического толка). Однако он отвергается лишь в этом качестве; как показывает параноидальная поглощенность Эрнста, его отношение к отцовской фигуре амбивалентно.
Эта первосцена, хоть и придуманная, остается травматичной для Эрнста, недаром он перерабатывает ее множество раз, стремясь овладеть ее зарядом, изменить ее аффективное воздействие, трансформировать ее значение[237]. В «Истории естественной истории» она сопровождается ссылкой на Леонардо, художника, о котором говорится, что он тоже перерабатывал свою травматическую фантазию. В частности Эрнст ссылается на слова Леонардо о том, что даже пятно на стене способно вдохновить художника на создание образа (пример, любимый сюрреалистами). Отвергнутой им идее патерналистского художественного истока Эрнст предпочитает эту идею самосозидательного истока:
Десятого августа 1925 года невыносимое визуальное наваждение заставило меня открыть техническое средство, которое привело к ясному пониманию этого урока Леонардо. Начиная с детских воспоминаний (приведенных выше), в которых панно под красное дерево, расположенное напротив моей кровати, играло роль оптического провокатора видения полусна, я был одержим навязчивой грезой, являвшей моему взволнованному взгляду образ половиц с рельефом прожилок, углубленным в результате бессчетных чисток. И я решил исследовать символизм этого наваждения (BP 7).
Эти исследования принимают форму первых фроттажей, или натираний (составивших опубликованное в 1926 году портфолио «Естественная история»), по поводу которых Эрнст пишет: «Я был поражен внезапным обострением своих визионерских способностей и галлюцинаторной чередой противоречивых образов, наслаивающихся один поверх другого с настойчивостью и быстротой любовных воспоминаний» (BP 7). Здесь, опять же, визионерский опыт вытекает из вуайеристского; снова идентичность художника определяется в категориях первосцены (галлюцинаторной, противоречивой, любовной). Однако на сей раз первосцена переписывается как эстетическое открытие, которое искупает первоначальное событие, даже будучи в нем укоренено: в его скопофилическом взгляде, в его аутоэротическом натирании[238]. Согласно Фрейду, означающее «натирание» в этой первосцене относится не к родителям, а к ребенку, чья фантазия «прикрывает», или «маскирует», его аутоэротическую активность, фактически «облагораживает» ее. Техника фроттажа воспроизводит этот гипотетический момент: это художественный исток, в котором фантазия, сексуальность и репрезентация связаны воедино, одновременно замаскированные и облагороженные.
