Если исток метафизической живописи у де Кирико преломляется через энигматичное соблазнение, а исток сюрреалистического коллажа у Эрнста — через первосцену, то исток символических объектов у Джакометти преломляется через фантазию о кастрации. Согласно Фрейду, художественные новации могут корениться в вопросах сексуального характера, которыми задается ребенок и два из которых он особо выделяет. Первый: откуда я появился? Второй: что различает два пола, то есть какой из них — мой? Если Эрнст прорабатывает оба вопроса, то Джакометти сфокусирован на втором. Подобно Эрнсту, он формулирует эту загадку так, что это проблематизирует половое различие и ставит под сомнение конвенциональные позиции субъекта; но, в отличие от Эрнста, он глубоко обеспокоен этой загадкой. Некоторые из его сюрреалистических объектов представляют собой попытки сделать недействительной предполагаемую кастрацию, которую подразумевает различие полов, или, по крайней мере, придать двусмысленность сексуальной референции. Другие, похоже, отрицают кастрацию в фетишистской манере, а третьи садистски наказывают репрезентирующих ее женщин. Хотя сюрреалистический фетиш быстро стал клише жестокости, Джакометти умел сохранять свою психическую амбивалентность и преобразовывать ее в символическую двусмысленность — во всяком случае в течение нескольких лет[249].
Три текста будут направлять мое прочтение. Первый — самый поздний из трех, знаменитый авторский комментарий к работе «Дворец в четыре утра», опубликованный в журнале «Минотавр» в декабре 1933 года. В нем Джакометти пишет, что его объекты попадают к нему в руки «полностью законченными», подобно многим психическим реди-мейдам, которые не выдерживают ни малейших модификаций[250]. Автоматистское в своей тенденциозности, это замечание указывает также на фантазматическую основу его искусства, которое Джакометти описывает в другом месте как результат «проекции»[251]. И действительно, его излюбленные форматы — клетка, игральная доска и фетиш — суть проекции фантазматического пространства между реальным и виртуальным. Тот факт, что эти фантазии травматичны, подразумевается в тексте из «Минотавра»: «Как только объект сконструирован, я обычно нахожу в нем, в измененном и смещенном виде, образы, впечатления и факты, которые глубоко меня трогают (часто без моего ведома), и формы, которые, как я чувствую, мне очень близки, хотя зачастую я не в состоянии их идентифицировать, что делает их еще более волнующими»[252].
Образцово-показательным примером служит его «Дворец в четыре утра»: эта работа похожа на репризу сновидения или маскирующего воспоминания, которое, будучи вызвано любовной историей, затрагивает травматическое воспоминание. Помимо птичьего скелета и колонны-позвоночника — элементов, связанных с возлюбленной Джакометти, — сцена включает три основные фигуры: строительные леса, как бы окружающие башню в центре; условную женскую фигуру, ассоциирующуюся с матерью художника, напротив трех «штор»; и некое подобие стручка на «красной» доске, с которым идентифицирует себя Джакометти (снова мы видим субъекта
