…наблюдатель не способен охватить те огромные масштабы и глубины, которые несет в себе симулякр. Именно в силу такой неспособности у наблюдателя и возникает впечатление сходства. Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения. Наблюдатель становится частью самого симулякра, а его точка зрения трансформирует и деформирует последний. Короче говоря, в симулякре присутствует некое умопомешательство, некое неограниченное становление[280].
Субъект, так сказать, включен в симулякр, подобно тому как он включен в фантазию; но аналогия этим не ограничивается. Подобно фантазии, симулякр охватывает по крайней мере два разных термина, или серии, или события («Он несет несходство внутри себя»[281]), ни один из которых не может быть закреплен как оригинал или копия, первичный или вторичный. В каком-то смысле симулякр также является продуктом последействия, внутреннего различия, которое, собственно, и расстраивает платоновский порядок репрезентации. И это различие не только придает характер симуляции фантазматическому искусству сюрреализма, но и структурирует сюрреалистический образ как означающее непроизвольной памяти, травматической фантазии[282]. К самому неоднозначному случаю этого структурирования, а именно к poupées (куклам) Ханса Беллмера, я и хотел бы теперь обратиться.
<p>4. Фатальное притяжение</p>В двух предыдущих главах я указал на травматическую нездешность, проявляющуюся в таких принципах, как конвульсивная красота, и таких практиках, как символические объекты. Эта интуиция привела меня к неоднозначным сюрреалистическим концепциям любви и искусства, позволив разглядеть, вопреки сопротивлению Бретона, смертельную сторону amour fou. Теперь я хочу усугубить эту неоднозначность в связи с корпусом работ, который раздвигает (или проламывает?) границы сюрреалистической любви и искусства: двум куклам, сконструированным для последующей фотосъемки Хансом Беллмером, немецким соратником сюрреалистов, в 1930‐е годы[283]. Во многих отношениях эти poupées[284] представляют собой сумму идей сюрреализма, о которых шла речь ранее: нездешней неразличимости одушевленных и неодушевленных фигур, амбивалентного сочетания кастрационных и фетишистских форм, компульсивного повторения эротических и травматических сцен, запутанного хитросплетения садизма и мазохизма, желания, дезинтеграции и смерти. В куклах пересечение сюрреального и нездешнего приобретает максимально неоднозначный десублимирующий характер, что является одной из причин, почему Беллмер стал маргинальной фигурой в литературе о сюрреализме, сосредоточенной главным образом на сублиматорном идеализме Бретона.
Возможно, это пересечение сюрреального и нездешнего оказывается в данном случае и максимально буквальным, поскольку одним из источников poupées послужила оперная переработка новеллы Гофмана «Песочный человек», которую Фрейд подробно рассматривает в «Нездешнем»[285]. Но вместе с тем poupées вводят в игру не столь очевидные аспекты нездешнего. Подобно де Кирико, Эрнсту и Джакометти, Беллмер был озабочен переработкой аффективно нагруженных воспоминаний: он тоже реинсценировал первофантазии и/или травматические события, касающиеся идентичности, различия и сексуальности[286]. В «Воспоминаниях о теме куклы» — комментарии к первой кукле, опубликованном в книге Die Puppe[287] (1934), Беллмер прямо говорит о соблазнении[288]; и его фотографии часто представляют обеих poupées в сценах, наводящих на мысль одновременно о сексе и о смерти. Подобно другим сюрреалистам, он тоже возвращается к сценам таких преступлений с целью воспользоваться не только энергией перверсии, но и подвижностью позиции. Короче говоря, Беллмер тоже обращается к компульсивной красоте и конвульсивной идентичности, причем в его работах противоречивость этих идеалов, быть может, особенно заметна: например, то, что психическое разрушение (конвульсивная идентичность) мужского субъекта может зависеть от физического разрушения женского образа, что экстаз одного может осуществляться за счет рассеяния другого. Но если это так, как же Беллмер может утверждать (а он это делает неоднократно), что воплощенный в куклах эротизм — не только его, что «финальный триумф» — за ними?
