Он часто оказывается сакральной жертвой в силу еще одной табуированной связи — между сюрреализмом и фашизмом, в частности между сюрреалистическим использованием старомодного и фашистской эксплуатацией атавистического[504]. Ведь Дали не только включается в индустрию моды; он также обнаруживает кратковременный интерес к нацизму — к образам Гитлера, которого он рассматривает как «совершенный образец великого мазохиста», и к свастике, которую называет сюрреалистической «амальгамой антагонистических тенденций»[505]. В 1934 году этот интерес спровоцировал его первое исключение из рядов сюрреалистов, что было защитной реакцией по крайней мере в том, что Дали затронул скрытую общность между сюрреализмом и нацизмом в их тяге к архаическому[506]. Разумеется, нацисты тоже не признавали этой общности; практикуя регрессию, они одновременно питали к ней отвращение (собственно, ее-то они и ставили в вину различным модернистским течениям, включая сюрреализм, о чем свидетельствует среди прочего выставка «Дегенеративное искусство»). Во всяком случае, в этом контексте, при всей его внешней скандальности, гиперболическая демонстрация регрессии у Дали может иметь критический аспект.
Как отмечалось в четвертой главе, Беньямин мог рассуждать о фашистской эксплуатации механически-коммодифицированного отчасти потому, что сюрреализм (к которому он был близок) направил эту эксплуатацию на диалектически иные цели. Это справедливо и для фашистской эксплуатации старомодного или несинхронного: их сюрреалистическое использование подчеркивает фашистское злоупотребление. Здесь, однако, проявляется важное различие между Беньямином и Эрнстом Блохом, другим критиком фашизма и сторонником сюрреализма. С точки зрения Беньямина, старомодное поражено его фашистской эксплуатацией. С точки зрения Блоха, старомодное становится все более актуальным
Блох пишет о несинхронности (
