Компульсивная красота полностью

Это другое ви́дение демонстрируют первые фланеры сюрреализма, Бретон и Арагон, когда они бродят по Парижу: здесь Париж в целом понимается как переход (passage). Иногда эти фланеры отождествляют себя с Одиссеем, искушаемым «сиренами», иногда — с Эдипом, встречающимся со «сфинксами» (P 37, 28), но в конечном счете мифологической моделью для них служит Тесей в лабиринте, Тесей, связь которого с его двойником, Минотавром, сильнее, чем с его (по)другой, Ариадной[570]. Арагон пишет о «двойной игре» любви и смерти, спасительного и демонического, которая разыгрывается в пассаже, превращая его одновременно в пространство грезы и в «стеклянный гроб» (P 47, 61)[571]. По большей части этим сюрреалистам удается поддерживать эти амбивалентные термины в состоянии напряжения именно в переходе, путем блужданий. В лабиринте, порождаемом этими блужданиями, противоречивые взгляды, между которыми колеблется сюрреализм, пусть на мгновение зависают в равновесии. Ведь, будучи интерьером и экстерьером одновременно, лабиринт заключает субъекта в материнские объятия и вместе с тем угрожает ему параноидальной перспективой[572]. В этой любимой сюрреалистами пространственной метафоре обретение утраченного дома неотделимо от встречи со смертельным концом: в лабиринте эти два события сообщаются; лабиринт — это и есть их сообщение[573].

Наконец, именно в этом метафорическом пространстве бессознательного кристаллизуются несколько загадок, фундаментальных для сюрреализма: двусмысленная роль сексуальности во влечениях к жизни и к смерти; поиск объекта, который не столько обретается, сколько теряется снова и снова; попытка положить в основу идентичности и искусства фантазии, которые их скорее подрывают, чем укрепляют; переход, размеченный эдиповыми вопросами о желании и идентификации, при котором субъект перемещается между фантастическими материнскими и отцовскими образами. В сюрреализме имеется несколько повторяющихся мотивов, которые кажутся неотделимыми от таких противоречий — мотивов настолько знакомых, что мы забываем об их странности (или наоборот?), таких, как пишущий автомат и муза-манекен, отец-гонитель и богомол. Но в основании этих мотивов лежит одна фигура, которая в лабиринте сюрреалистических догадок о желании и смерти не только конденсирует в себе материнские и отцовские образы, доэдипальное и эдипальное состояния, но и связывает психические аспекты сюрреализма с его мифологическими, историческими и современными интересами; эта фигура — Минотавр.

А что насчет сюрреализма сегодня, когда он эксплуатируется как академической, так и культурной индустриями? Когда Минотавр возвращается как Бэтман, что остается от сюрреального? И что насчет нездешнего — имеет ли и оно исторические границы?

В ходе своих рассуждений я затрагивал и другие вопросы, часто относящиеся к сексуальной политике сюрреализма. Является ли сюрреальное, связанное с фрейдовским нездешним кастрационной тревогой, доменом маскулинности? Исключаются ли из него женщины в качестве активных участниц в той самой степени, в какой они репрезентируют его в качестве персонажей? Что происходит, когда сюрреалисты идентифицируют себя с этими персонажами? Означает ли это подрыв маскулинной идентичности или попросту апроприацию позиций, в некотором неоднозначном смысле ассоциирующихся с женственностью (например, позиций истерической и мазохистской)? Я говорил, что эти персонажи принципиально важны для отказа сюрреализма от сублиматорной практики прекрасного. Но можно ли считать его десублиматорную стратегию возвышенного реальной альтернативой другим модернистским течениям, которые преодолевают образ женского тела, или же перед нами мрачное воплощение этого устойчивого воображаемого конструкта?[574] Все в том же регистре сомнения я хотел бы завершить эту книгу несколькими вопросами относительно исторических пределов сюрреализма.