В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотношения разнородных звуковых пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально-авторское начала, претерпевают значительные усложнения. Функцию звукового пространства, представляющего область канонического, начинает выполнять cantus firmus. Cantus firmus, или «твердый напев», представлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков которого становилась основой контрапунктического произведения. Если в ранних органумах vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привязаны друг к другу, в результате чего соотношение канонического и авторского начал в общем пространстве произведения носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus'e, это соотношение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повторяться в пространстве контрапунктической композиции, но мог также подвергаться разнообразным структурным преобразованиям, таким, как обращение, ракоходное движение или сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в соотношениях канонического и авторского. Игра этих соотношений достигла фантастического и непревзойденного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV в. — Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.
Примерно в это же время наряду с каноническими григорианскими песнопениями в качестве cantus firmus'a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широкой известностью и имеющих хождение в самых разных социальных кругах. Так в сферу действия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канонической освященное™, но обладающему статусом общеизвестного и именно этой своей общеизвестностью противостоящего индивидуально-авторскому началу. Наконец, имели место случаи и сочиненного cantus firmus'a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной» простотой должны были изображать функцию изначально заданного, внеавторского начала в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим автором, в результате чего в роли cantus firmus'a начали выступать такие последования звуков, как «La mi la sol» у Хенрика Изака, «La sol fa re mi» у Жоскена де Пре или «Ut re mi fa sol la» у Палестрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus'a образуют мелодии, в названиях звуков которых зашифрованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут служить «Hercules dux Ferrariae» и «Vive le roi» у Жоскена де Пре или «Ut heremita solus» у Окегема.
В свете всего сказанного становится совершенно очевидной важность и фундаментальность проблемы cantus firmus'a, которую можно рассматривать как ключ, открывающий доступ к пониманию действия механизмов принципа контрапункта. Более того: проблема контрапункта вообще может быть сведена к проблеме cantus firmus'a, ибо принцип cantus firmus'a и представляет собой тот конкретный механизм, при помощи которого принцип контрапункта осуществляет себя в практической действительности.
