Конец времени композиторов полностью

И теперь, наконец, мы можем перейти к тому, ради чего привлекали столь обширную цитату из Хайдеггера в первую очередь, а именно к уточнению таких словосочетаний, как «выражение внутреннего мира человека», «выражающие искус­ства» и вообще «выражение чего бы то ни было». После всего сказанного становится ясно, что выражение может иметь ме­сто только там, где есть переживание, а переживание может иметь место только там, где сущее раскрывается как представ­ление, понятое в декартовско-хайдеггеровском смысле. Отсю­да становится понятным, что и переживание, и выражение — это явления, присущие исключительно Новому времени и не встречающиеся ни в каких других исторических эпохах. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Если для человека Нового времени все по необходимости и по праву становится пережи­ванием и если он все более беспрепятственно заходит в ту об­ласть, где может сам слагать свою сущность, то совершенно ясно, что у греков на их Олимпийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний»⁶. Что же касается про­блемы выражения, то по этому поводу во «Времени картины мира» можно найти следующие слова: «Третье явление Нового времени, столь же существенное, сколь и первые два (первые два — это наука и машинная техника. — В.М.), заключается в том, что искусство попадает в горизонт эстетики. Это значит: художественное творение становится предметом переживания, а вследствие этого искусство начинает расцениваться как вы­ражение жизни человека»⁷.

Таким образом, становится совершенно очевидным, что в предисловии Каччини речь идет совсем не о порабощении музыки поэзией или литературой, но о фундаментальном перерождении внутренней природы музыки. Музыкальное искус­ство превращается в искусство выражения переживаний, му­зыка становится «языком чувств», и это есть неизбежное след­ствие перехода от второго образа молитвы к первому, т.е. от мо­литвы, базирующейся на опыте онтологической причастности богооткровенной истине, к молитве, базирующейся на опыте переживания представления об этой истине.

На уровне музыкальной ткани этот переход соответствует переходу от модальной гармонии к гармонии тональной. Как уже говорилось, вертикаль модальной гармонии является «по­бочным» продуктом горизонтального движения самостоятель­ных голосов контрапунктической ткани. Возникновение этой вертикали так же неизбежно, как неизбежно возникновение представлений и связанных с этими представлениями пережи­ваний у всякого человека, творящего молитву второго образа в потоке повседневной жизни. Но так же как модальная верти­каль лишь сопутствует самостоятельному движению голосов и ни в коем случае не подавляет этой самостоятельности, ибо в противном случае контрапунктическое пространство перестало бы быть контрапунктическим, так и приходящие извне помыс­лы-представления неотвратимо вызывают переживания, сопут­ствующие творению Иисусовой молитвы, но ни в коем случае не пресекают упорного повторения молитвенной формулы, ибо прекращение этого повторения означало бы разрушение молит­вы второго образа. Искусство контрапункта, так же как и ис­кусство творения молитвы второго образа, заключается в тща­тельном хранении богооткровенной истины в потоке повсед­невной жизни. В искусстве контрапункта речь идет о хранении cantus firmus'a в течении, порождаемом движением сопутствую­щих голосов, образующих модальную вертикаль. В искусстве молитвы второго образа речь идет о хранении Иисусовой мо­литвы в течении, порождаемом движением вновь и вновь при­ходящих помыслов-представлений, вызывающих различные переживания. Собственно говоря, молитва второго образа уже сама по себе представляет контрапункт, образуемый повторе­нием слов Иисусовой молитвы с приходящими извне помысла­ми, и одновременно искусством, заключающимся в хранении Иисусовой молитвы от приходящих извне помыслов. И если искусство музыкального контрапункта есть лишь звуковой аналог молитвы второго образа, то модальная вертикаль есть звуковой аналог переживания, вызванного помыслами-пред­ставлениями.