Точка не имеет векторности, коллапс не может иметь истории. И если тональная система имеет достаточно длительную историю развития и становления, то серийная система дана сразу и целиком без какого-либо развития, ибо она является не чем иным, как коллапсом тональной системы. Здесь сразу I нужно оговориться, что не следует путать произведения, написанные с использованием серийной техники, или произведения, находящиеся в русле серийной моды, с подлинно серийными произведениями. Подлинно серийных произведений очень немного, и все они возникли на протяжении крайне короткого исторического срока, а именно на протяжении трех неполных десятилетий, если же судить совсем строго, то на протяжении только лишь 50-х годов. Развивать серийную систему в том виде, в каком она дана в «Структурах» Булеза, невозможно, как невозможно развивать состояние коллапса — его можно только преодолевать. И, по существу, уже все 60-е годы посвящены подобным попыткам преодоления, наиболее яркими и радикальными примерами которых могут служить творческие акции Штокхаузена и Кейджа.
Мы совершенно не случайно употребляем слова «творческие акции» вместо слов «композиторское творчество», ибо преодоление коллапса серийной системы есть, по сути дела, преодоление принципа композиторства как такового. Для того чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить, что композитор — это понятие, которое имеет определенные параметры и должно отвечать определенным условиям. Композитор — это личность, субъект, или «я», который создает музыкальное произведение, музыкальную вещь, или opus, посредством нотного текста. По видимости это очень простое утверждение, но оно важно для нас, ибо посягательство хотя бы на один из вышеперечисленных пунктов неизбежно приводит к разрушению понятия «композитор». Обращаясь к попыткам преодоления серийности, осуществляемым в 60-е годы, мы увидим, что все они так или иначе связаны или с разрушением идеи нотного текста, или с разрушением идеи произведения как целостного и замкнутого opus'a, или с разрушением идеи субъекта как автора. Взглянув с этой точки зрения на фигуры Штокхаузена или Кейджа, мы должны будем признать, что хотя они и являются композиторами, но композиторами такими, в творчестве которых предпринимаются самые серьезные и целенаправленные попытки разрушения и идеи текста, и идеи произведения, и идеи авторства, а это значит, что независимо от их личных желаний, самим фактом своего существования и Штокхаузен, и Кейдж представляют собой посягательство на саму идею композиторства, а их деятельность может рассматриваться как наиболее яркий симптом наступления конца времени композиторов.
О конце времени композиторов мы будем говорить дальше специально. В данной же главе нам нужно было лишь определить границы этого времени и выявить его природу в связи с проблемой утраты достоверности спасения. Мы увидели, что композитор независимо от своих личных устремлений и воззрений есть лицо, наделенное определенной религиозной миссией, что эта миссия заключается в изживании достоверности спасения и что время композиторов продолжается ровно столько, сколько длится процесс утраты достоверности спасения. Начало этого процесса ознаменовано появлением онтологического доказательства бытия Божия, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским, конец же обозначен словами Ницше «Бог мертв». Конечно же, наивно полагать, что время композиторов началось в тот самый момент, когда в уме Ансельма родилось онтологическое доказательство, а кончилось тогда, когда прозвучали слова Ницше. И доказательство Ансельма, и слова Ницше — это всего лишь знаки начала и конца, само же начало и сам конец не совершаются моментально, но имеют определенную продолжительность. И начало и конец длятся примерно по столетию. Начало занимает период времени где-то с середины XI в. по середину XII в. Это время «кристаллизации» принципа композиции. Оно заключает в себе ряд стадий: стадию свободных органумов Винчестерской школы, стадию мелизматических органумов школы Сен-Марсьяль и, наконец, стадию школы Нотр-Дам с первыми бесспорными и законченными образцами композиторских произведений — opus'ов. Конец времени композиторов также длится примерно столетие. Его первым симптомом явилось крушение тональной системы и принципа тематизма, ставшее очевидным уже в начале XX в. Но наиболее характерные признаки конца заявили о себе во второй половине XX в. Это алеаторика, интуитивная музыка, музыкальный театр, музыкальный хеппенинг и многие другие явления, о которых мы не будем сейчас говорить, но каждое из которых так или иначе направлено на разрушение идеи текста, идеи произведения и идеи автора.
