В рассуждении Сильвестрова нужно выделить два ключевых слова — «припоминание» и «повторение». Припоминание и повторение как принципы композиции, противостоящие осуществлению новационного шага. В связи с этими ключевыми словами хотелось бы обратить внимание на понятие репетитивности. Изначально это понятие связано с минимализмом. Репетитивная техника — это техника, применяемая классиками американского минимализма — Т.Райли, С.Райхом, Ф.Глассом — и заключающаяся в повторении с минимальными изменениями коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов. Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие течения, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искренность, как не демонстративное повторение с некоторыми изменениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? Тогда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обозначения мотивов возникновения музыкального материала в 70–80-х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул-паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторения, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.
Понятие репетитивности позволяет по-новому взглянуть на упоминавшуюся уже нами проблему девальвации текста. Назначение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, т.е. в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание припоминания и повторения чего-то уже существующего, то совершенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припоминания и повторения порождает акт вхождения в контекст. Переход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не вполне осознаны. Более того, многими не осознается, что этот переход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста. а также замещение этой гегемонии игрой множества контекстов, что наблюдается практически во всех областях человеческой деятельности.
Переход от работы с текстом к работе с контекстом в области музыки означает переход от принципа композиции к принципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпозиции. Многие из тех, кого ныне считают композиторами и которые считают композиторами себя сами, по сути дела, уже не композиторы, но посткомпозиторы, однако понять это мешает инерция восьмивековой истории композиторской музыки. Представления и стереотипы, порожденные принципом композиции, накладываются на явления, порожденные принципом посткомпозиции, в результате чего фундаментальная новизна посткомпозиторской деятельности просто не может быть увидена. Даже сама эта ситуация не может быть определена никаким другим способом, как только при помощи понятия композиции с добавкой слова «пост». Чтобы преодолеть создавшееся положение, необходимо взглянуть на эту ситуацию новыми глазами. Нужно хотя бы на какое-то время отрешиться от принципа композиции и вспомнить, что на свете существуют другие стратегии и другие оперативные пространства, с позиции которых сам принцип композиции перестает быть глобальной категорией и превращается в частный случай. Именно такому взгляду и будет посвящена заключительная глава.
Примечания
1 Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.
2 Там же. С. 118-119.
3 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв. М., 1971. С. 70.
4 Цит. по: Хайдеггер М. Время и Бытие. С. 125.
5 Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 164.
6 Там же. С. 151.
7 Там же. С. 135.
8 Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М., 1991. С. 13-78.
9 Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 238, 239 соотв. 10 Там же. С. 239.
11 Мартин Хайдеггер... С. 166.
12 Там же. С. 174.
13 Там же. С. 168.
14 Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие. М., 1995. С. 38-39.
15 Там же. С. 39.
16 Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья: Сб. ст. Киев, 1992. С. 53—54.
17 История полифонии: В 7 вып. Вып. I. Многоголосие Средневековья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 93-94.
18 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 2. С. 25.
19 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210.
20 Там же.
21 Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57.
22 Там же. С. 58.
23 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. С. 26.
24 Цит. по неопубликованной студенческой работе.
25 Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55.
26 Там же. С. 54.
27 Мартин Хайдеггер... С. 166.
