Исходный облик минимализма — это краткие попевки или ритмически-аккордовые секции, многажды повторяемые с постепенными микроизменениями. Когда изменения накапливаются, восприятие вдруг обнаруживает, что оказалось весьма далеко от начала опуса. Чтобы долго не описывать, как это делается, приведу текст «События без наименования» (1980) Льва Рубинштейна, написанного словно для того, чтобы публика, далекая от музыки, представляла себе, как устроено типичное минималистское произведение (надо, однако, вообразить, что каждый сегмент в тексте Рубинштейна повторяется неограниченное количество раз и что текст очень длинный): «1. Абсолютно невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас. 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно, скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и всё. 20. Всё». Стихотворение Рубинштейна можно считать конспектом «In С» Райли, длящегося от 64 (в авторизованной фонозаписи) до скольких угодно минут (продолжительность зависит от исполнителей, которые поочередно вступают с повторениями каждой из 53 звукофигур, при этом ансамблисты, число которых композитором к тому же не оговорено, повторяют каждую фигуру столько, сколько кому кажется нужным; чем больше исполнителей, тем дольше процесс; чем дольше хочется повторять хотя бы одному из исполнителей каждую фигуру, тем процесс еще дольше).
Техника микроизменений в рамках долгого процесса повторений вносит в минимализм еще одну древнюю окраску, связанную с восточными инструментальными импровизациями, в которых (в течение часа, нескольких часов, а узбекский шашмаком исполняется не менее 6 часов) постепенно проявляется каноническая мелодия-модель — тема импровизации.
Минимализм был первым (и ярким) сигналом необходимости «вернуться». Второй сигнал был дан движением «новой простоты» (с начала 70-х — Вольфганг Рим, Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Христиан фон Дадельзен и др., главным образом немецкие композиторы). «Новую простоту» архаика не интересовала. Адепты «простого» целились в недавнюю историю европейской музыки. Простая трехчастная форма с моцартовской прозрачностью фактуры стала моделью для М.Трояна. В.Рим и вовсе обращался к совсем недавнему Малеру или к несколько более «отдаленным» (хотя в концертом репертуаре они все время рядом) романтикам.
Если «новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус-музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минималисты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам. В обоснование норм композиции легли эклектичные интеллектуальные сувениры, чуть ли не в духе Блаватской и Рериха.
Мартынов, работая в 1980–1983 гг. с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разработанной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987-м, издана в 1994 г.), определил рубежи возвращения музыки к прочным нормам в реальном историческом режиме.
***
А.Г.Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазоре между композиторским замыслом и готовым произведением. «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит»4. Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в композиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной истины нет.
Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответственно, не должно быть заботы о новых техниках, только о согласовании готовых моделей.
При этом не только литургическая традиция представляет собой готовую модель. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской. Весь фольклор, разнообразные версии культовой и церемониальной гимнографии и канонической импровизации (подобные индийской pare или среднеазиатскому макому), развлекательная музыка разных времен и народов (она подчинена коллективному диктату слушателей, и потому даже если имеет авторов, то мнимых; не зря и на нынешней поп-сцене царит исполнитель, а не автор), наконец, музыка, созданная авторами-композиторами, даже великими, но исторически отложившаяся в анонимный стандарт, — все это образует сферу неавторских норм, «некомпозиции».
Композиция по отношению к «некомпозиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различных готовых моделей).
Соподчинение — это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и обожением — освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным порывом низшего вверх.
