Костёр и рассказ полностью

Задача, которую Шолем называет парадоксальной, заключается в преобразовании филологии в мистическую дисциплину, в соответствии с наставлениями его друга и учителя Вальтера Беньямина[6]. Как и при любом мистическом опыте, для этого необходимо погрузиться телом и душой во мрак и туманы филологических исследований, с их печальными архивами и угрюмыми каталогами, с их неразборчивыми рукописями и мудрёными глоссами. Риск потеряться в филологической практике, упустить из вида искомый мистический элемент – из-за conjunctivitis professorial[7][8], вызываемого такой практикой – несомненно, очень силён. Но как Грааль затерялся в истории, так и искатель должен затеряться в своём филологическом qu^ete[9], потому что именно эта затерянность является единственной гарантией серьёзности метода, в равной мере являющегося мистическим опытом.

Если исследовать историю и рассказывать историю значит, на самом деле, одно и то же, тогда и перед писателем стоит парадоксальная задача. Он должен бескомпромиссно верить только в литературу – то есть в потерю костра – он должен забыться в истории, которую он плетёт вокруг своих персонажей, и, в то же время, хотя бы и только такой ценой, он должен уметь различать в глубине забвения отблески чёрного света, исходящие от утраченной мистерии.

«Временное» означает то, что обретается через молитву (praex, словесная просьба, в отличие от quaestio, то есть требования, исполнения которого добиваются всеми доступными средствами, включая насилие), в связи с чем оно является хрупким и рискованным. Рискованной и временной является и литература, если она хочет сохранить должную связь с мистерией. Подобно инициированному в ходе элевсинских мистерий неофиту, писатель движется в темноте и полумраке, по мостику, подвешенному между низким и высоким, между забвением и памятью. Тем не менее, существует нить, нечто вроде зонда, заброшенного в мистерию, позволяющая каждый раз измерять его отдалённость от костра. Этот зонд – язык, и именно языком безжалостно отмечены интервалы и промежутки, отделяющие рассказ от костра, словно раны. Литературные жанры – это язвы забвения мистерии, изрезавшие язык: трагедия и элегия, гимн и комедия – это лишь виды скорби языка по своей утраченной связи с костром. Сегодня писатели словно бы не замечают этих ран. Они идут, слепые и глухие, над бездной своего языка и не слышат плача, поднимающегося из глубин, думая, что пользуются языком, словно нейтральным инструментом, и не воспринимая негодующее бормотание, требующее формулы и места, просящее о расплате и отмщении. Писать – значит размышлять о языке, и тот, кто не видит и не любит свой язык, кто не умеет разбирать по слогам его бледную элегию, кто не слышит в нём его тихий гимн, – тот не писатель.

Костёр и рассказ, мистерия и история – это два незаменимых элемента литературы. Но каким образом один элемент, чьё присутствие служит неопровержимым доказательством утраты второго, может свидетельствовать о его отсутствии, развеивать его тень и воспоминание о нём? Там, где есть рассказ, костёр затушен, там, где есть мистерия, не может быть истории.

Данте вкратце изложил положение художника по отношению к этой невозможной задаче: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой»[10]. Язык писателя – как и жест художника – это поле столкновения разных полюсов, чьими крайними выражениями являются стиль и манера. «Уменье мастера» – это стиль, владение в совершенстве собственными средствами, в котором отсутствие костра предполагается как нечто само собой разумеющееся, потому что произведение должно включать в себя всё, не испытывая недостатка ни в чём. Нет никакой мистерии, её никогда не было, потому что она полностью выражена в произведении, здесь, сейчас и навсегда. Но в этом императивном жесте иногда отчётливо проступает дрожь, нечто вроде внутреннего колебания, в котором стиль резко тонет, цвета линяют, слова заикаются, материя свёртывается и переливается через край. Эта дрожь – манера, вопреки навыку в очередной раз свидетельствующая об отсутствии и избытке костра. И у каждого истинного писателя, у каждого истинного художника всегда присутствует манера, дистанцирующаяся от стиля, от того стиля, что отказывается сам от себя в манере. Именно так обнажается мистерия, замедляя сюжет истории, пока костёр сминает и пожирает страницу рассказа.

Генри Джеймс однажды рассказал, как рождаются его романы. Вначале появляется то, что он называет image en disponibilit'e[11], изолированное видение мужчины или женщины, ещё лишённых каких-либо характерных черт. Они представляются «доступными» в том смысле, что автор может плести вокруг них фатальную интригу ситуаций, отношений, встреч и эпизодов, «благодаря которым они про явят себя в наиболее чёткой манере», для того, чтобы в итоге стать тем, чем они являются – «комплексом тех черт, которые они с наибольшей вероятностью должны производить или чувствовать». То есть: персонажами.