Костёр и рассказ полностью

Аристотель своим характерным жестом доводит этот тезис до крайности, до той точки, где он почти превращается в апорию. На основании того факта, что способность определяется возможностью её нереализованности, он делает вывод об основополагающей взаимопричастности способности и неспособности. «Неспособность [adynamia] и неспособное, – пишет он (Met. 1046a, 29–32), – это противоположное способности [dynamis] такого рода отсутствие ‹её›, так что способность бывает всегда к тому же и в том же отношении, как неспособность [tou autou kai kata to auto pasa dynamis adynamia]»[47]. Adynamia, «неспособность», не означает здесь отсутствие всякой способности, но скорее способность-не- (переходить к действию), dynamis me energein. Этим тезисом определяется особая амбивалентность любой человеческой способности, которая, в своей первоначальной структуре, поддерживается в своём отношении к собственной лишённости и всегда – и в отношении к ней же – является способностью быть или не быть, делать или не делать. Именно в этом отношении, согласно Аристотелю, заключается сущность способности. Живущий, существующий в образе способности способен на собственную неспособность, и только в этом он обладает своей способностью. Он может существовать и действовать, потому что поддерживает своё отношение к собственному небытию и недеянию. В способности, ощущение – это обязательная анестезия, мысль – это не-мысль, действие – это бездействие.

Если мы вспомним, что примеры способности-не- почти всегда берутся из среды человеческих знаний и техники (грамматика, музыка, архитектура, медицина и т. д.), мы можем сказать, что человек – это живое существо, явно пребывающее в измерении способности, возможности и возможности-не-. Любая человеческая способность одновременно и изначально является также неспособностью; любая возможность быть или делать у человека прежде всего соотносится с собственной лишённостью.

Если мы вернёмся к нашему вопросу об акте творения, вышесказанное означает, что его ни в коем случае нельзя понимать, согласно нынешним представлениям, как простой переход от способности к действию. Художник – это не тот, кто обладает способностью к творению и в определённый момент решает, неизвестно как и почему, реализовать и задействовать её. Если любая способность изначально является неспособностью, способностью-не-, то как может произойти переход к действию? Актом способности пианиста играть на пианино, несомненно, является исполнение им музыкального произведения на фортепиано; но что происходит со способностью не играть в тот момент, когда он начинает играть? Как реализуется способность не играть?

Теперь мы можем взглянуть по-новому на отношение творения к сопротивлению, о котором говорил Делёз. В любом акте творения содержится нечто, сопротивляющееся и противодействующее выражению. Этимологическое значение слова «сопротивление», происходящего от латинского sisto[48], – «останавливать, удерживать в неподвижности» или «останавливаться». Этой силой, удерживающей и останавливающей способность в её движении к действию, является неспособность, способность-не-. То есть способность – это двойственная сущность, которая не только может что-то одно и вместе с тем противоположное ему, но и содержит в себе самой неотделимое и неугасаемое сопротивление.

Если это так, мы должны рассматривать акт творения как поле действия сил, расположившееся между способностью и неспособностью, возможностью и возможностью-не действовать и сопротивляться. Человек может господствовать над своей способностью и иметь к ней доступ только через собственную неспособность; но – именно поэтому – на деле ему не дано господствовать над способностью, а быть поэтом, соответственно, означает: находиться во власти собственной неспособности.

Только способность, содержащая в себе как способность, так и неспособность, является, таким образом, высшей способностью. Если любая способность является как способностью быть, так и способностью не быть, переход к действию может произойти только через перенесение в акт собственной способности-не-. Это означает, что если каждому пианисту обязательно принадлежат способность играть и способность не играть, то Гленн Гульд в таком случае – тот, кто может лишь не не-играть и, обращая свою способность не только на акт, но и на свою же собственную неспособность, играет, образно говоря, благодаря своей способности не играть. Перед лицом умения, просто отрицающего и отталкивающего собственную способность не играть, и таланта, способного только играть, мастерство сохраняет и реализует в акте не свою способность играть, а свою способность не играть.