Костёр и рассказ полностью

Идея о том, что литературное творчество может и даже должно сопровождаться процессом изменения личности писателя, что создание стихов обладает смыслом только в той мере, в какой оно превращает поэта в ясновидящего, была отражена в откровениях другого поэта, не случайно выбранного редакцией журнала Le Grand Jeu в качестве собственного знамени: Артюра Рембо. Читателей его спешно оставленного нам наследия не перестают завораживать произведения Рембо – это происходит из-за того двойного измерения, в котором они существуют и словно бы живут своей жизнью. Неважно, что восхождение имеет здесь форму long immense et raisonné dérèglement de tous les sens[147][148]: суть здесь опять же в работе над собой как в единственном способе прийти к произведению, а литературное произведение – это протокол операций, проводимых над собой. La première étude de l’homme qui veut être poète, – говорится в программном письме к Демени[149], – est la propre connaissance, entière; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend. Dès qu’il la sait, il la doit cultiver […]. Je dis qu’il faut être voyant se faire voyant[150]. Но именно поэтому книга, написанная в результате этих опытов – «Одно лето в аду», представляет собой парадокс. Будучи литературным произведением, она стремится описать и подтвердить нелитературный опыт, чьим местом является сам субъект, который, изменяя свою личность, обретает способность этот опыт описать. Ценность произведения содержится в самом опыте, но он сам призван служить лишь написанию произведения – или, по крайней мере, подтверждает свою ценность только через него.

Может быть, ничто лучше не отражает то противоречие, в котором оказался автор, как его ясный диагноз самому себе: Je deviens un opéra fabuleux[151][152].

В оперу как спектакль, где «обыкновенные галлюцинации»[153] и «священное» расстройство его рассудка предстают перед разочарованным взглядом, как на сцене третьеразрядного театра. В этом смысле не удивляет, что перед лицом такого порочного круга автора вскоре начинает тошнить как от собственного произведения, так и от «бреда», засвидетельствованного им, и он без сожалений покидает литературу и Европу. По свидетельству его сестры Изабель (пусть и не всегда заслуживающему доверия), il brûla (très gaiement je vous l’assure) toutes ses oeuvres dont il se moquait et plaisantait[154].

При этом у читателя остаётся отчётливое, упорное впечатление, что само решение оставить поэзию ради торговли оружием и верблюдами в Абиссинии и Адене является интегральной частью его творчества. Очевидно, что в биографии Рембо не было никаких причин для такой крайней формы аннексии творчества жизнью: скорее, она свидетельствует о живучести порождённого романтизмом смешения жизни с искусством (письмо к Демени, с его противопоставлением античного человека, не работавшего над собой – ne se travaillant pas, и романтических поэтов, становящихся voyants[155], документирует это со всей очевидностью).

Когда Рембо писал данное письмо, Гегель уже давно вынес свой диагноз о «смерти» искусства – или, точнее, о том факте, что оно уступило науке центральное положение в жизненной энергии цивилизованного человечества. В действительности его анализ был применим к религии не меньше, чем к искусству: для описания упадка или сумерек искусства он использовал в качестве образа тот факт, что мы больше «не преклоняем колен»[156] перед прекрасными изображениями Христа и Девы Марии. В западной культуре религия, искусство и наука представляются тремя разными, но неотделимыми сферами, сменяющими друг друга, объединяющимися и постоянно борющимися между собой, причём ни одной из них не удаётся избавиться от остальных двух. Учёный, прогнавший религию и искусство из их роскошных дворцов, стал свидетелем их возвращения в романтизме в виде шаткой, невозможной коалиции. Художник теперь обладает исхудавшим обликом мистика и аскета, его произведения обретают литургическую, даже молитвенную ауру. Но всё это лишь до тех пор, пока религиозная маска не утрачивает окончательно свой кредит доверия и художник, посвятивший своё искусство высшей истине, не выказывает себя таким, каким он на деле является: просто живым телом, просто голой жизнью, предстающей перед нами как таковая и требующей своих бесчеловечных прав.

В любом случае в решении Рембо ясно проступает осознание провала попытки романтиков объединить поэзию с мистической практикой, работу над собой – с созданием произведений.