Критическая теория полностью

Итак Бадью, говорит Рансьер, заменил модернистскую веру в тотальности своей верой в частности, вроде частных проектов в области искусства, но не объяснил, как именно искусство свидетельствует о происходящем прямо сейчас, а не о происходящем вообще, создает это напряжение, которое позволяет пережить происходящее именно как происходящее. Но именно такая простая замена заставляет зрителя или читателя остановиться на полпути. В своей работе «Эмансипированный зритель» (2008, рус. пер. 2018) Рансьер показал, что современный средний зритель вполне принял некоторую расхожую тотальность и не может считаться просто наивным зрителем, напротив, он привык конструировать сценическую реальность с целью демонстрации лояльности зрелищу и другим зрителям. Поэтому постдраматический театр еще не делает зрителя эмансипированным. Зритель постдраматического театра, хотя и преодолел привычное противопоставление подражания и объекта подражания, не преодолел привычки, связанные с пониманием идеализации, иронии, сарказма, пародии, и, например, может понимать действительность как пародию на театральное зрелище и поэтому быть довольным ситуацией – в зрелище ему покажут все как надо, а недостатки действительности не так заметны, если они суть продолжения жанровых ожиданий.

Здесь Рансьер вполне близок Беньямину, который изображал Париж XIX столетия именно как большое зрелище, в которое погружены все парижане-фланеры. Поэтому для эмансипации зрителя, по Рансьеру, необходим «диссенсус», иначе говоря, недоверие не только к готовым идеям, но и к готовым ситуациям. В этом единственное расхождение Рансьера с постмодерном – согласно Раньсеру, утверждая плюральность, рассеянность, ризоматичность реальности, постмодерн превращал сами эти ситуации множественности в некоторые принимаемые как данность и потому коммерциализуемые образования. Правда, можно возразить, что эта коммерциализация скорее относится к ситуации восприятия постмодерна, чем к самой ситуации постмодерна.

Сам Рансьер определяет свою позицию как «критику критики», нападая на критическую теорию за то, что она давно не обновлялась. В результате эмансипированный зритель, говорит он, всегда, как мы сказали, останавливается на половине пути: он или она считывает протестное сообщение искусства, но этим и ограничивается, не считывая сообщений искусства дальше. В результате не происходит критического столкновения, зритель не может сказать, с чем именно данное произведение конфликтует, и поэтому может принять любое зрелище так, как будто оно вполне протестно, и на этом парадоксальным образом успокоиться.

Получается, что Рансьер так же критикует современное искусство, как Платон (по мнению Бадью) критиковал искусство своего времени, за то, что оно подражает не вещам, а самим порядкам обнаружения истины. Мол, поэтому в искусстве все происходит как должно происходить, и, говорит Платон, искусство само исчерпывает свою видимость созданием иллюзий. Оно тогда оказывается (здесь Бадью, излагая Платона, ссылается на Лакана) «истериком». Согласно Бадью, философия в свое время отграничила себя от искусства, оставив себе правду и сохранив за искусством лишь правдоподобие, но современное искусство после «века поэтов» основано не на правдоподобии, а на действии, акте, который уже не является средством достижения какого-то высшего правдоподобия, автономного от привычных порядков уподоблений, но сам автономен прямо у нас на глазах. Здесь то, как Бадью понимает современное искусство, полностью сходится с тем, как Рансьер понял революционную роль Бодлера и Флобера во Франции XIX века.

Возвышенное заняло определяющее место во французской эстетической теории, потому что интеллектуалы увидели в нем площадку исследования длительных эффектов: языка, речи, воображения, ритма жизни – проще говоря, место, где некоторый меняющий жизнь эффект становится достаточно длительным, чтобы его проследить. Понятие возвышенного, как заметил поэт Мишель Деги, позволяет наравне с привычными терминами, такими как «метафора» и «метонимия», ввести для изучения эффектов речи другие термины, такие как «гипербат» или «соучастие» (собор фигур), в которые заложена не мгновенность восприятия, а длительность действия. Эстетика возвышенного тогда противопоставляется предшествующему экзистенциализму, в котором человек представлен напрямую абсурду существования, который нельзя разделить на фигуры речи, тем более на фигуры второго порядка, такие как гипербат.