Критическая теория полностью

Идея Бадью о веке поэтов, дополненная представлением Беньямина о Jetztzeit, получила развитие у нескольких мыслителей. Так, Даниэлла Коэн-Левинас, невестка Э. Левинаса, музыковед и философ, в книге «Становление стихотворения евреем» (‘Le devenir-juif du poème’, 2015, рус. пер. «Как стих становится евреем», 2020) трактует поэзию Целана как свидетельство без необходимых свидетелей, как свидетельство, образованное начальным событием из жизни еврейского народа – призыванием Авраама. Аврам получил новое имя – Авраам, иначе говоря, акт призывания стал и тем актом различающего усилия (Левинас употребила знаменитый термин Деррида различа́ние, иначе говоря, то различение, которое является не когнитивным актом, а невольной частью производства письма или именования), которое и позволяет Аврааму что-то сказать о себе, сказать о своей призванности и тем самым свидетельствовать о своей судьбе, не прибегая к конструкциям поэтической речи, таким как боги, музы и подобные, для строгого авраамического монотеизма невыносимые. Цитируя Цветаеву и Деррида, одинаково сказавших «все поэты – евреи», Левинас понимает это еврейство как возможность вообще записать стихотворение, зафиксировать дату, момент написания, тем самым сделав стихотворение частью учреждения священной истории, где Всевышний в какой-то день и час сотворил небо и землю.

Гораздо ближе к Адорно оказался Жан-Франсуа Лиотар. Опираясь на «негативную диалектику» Адорно, он охарактеризовал возвышенное авангарда как способность обходиться без условий: авангардной живописи, например, могут оказаться не нужны ни цветные краски, ни холст, ни место экспонирования. На устроенной им как куратором выставке «Нематериальное» (1985) Лиотар показал дальнейшее развитие авангарда в медийно опосредованной области: кардиограммы, голограммы, цифровые модели, которые, на наш вкус, выглядят несколько устаревшими, но тогда смотрелись в новинку.

Как объяснял сам куратор, искусство не может до конца «оформить отношения» с миром, и тем самым все более стремительное освобождение от формы, и в том числе от ряда инертных сопровождений исторического авангарда, который оказывался иногда воинственным и агрессивным или, наоборот, вызывает сейчас недолжную ностальгию. Лиотар заявил, что надо преодолеть такой «диктат восприятия», когда воспринятое и отождествляется с ориентирами для действия, отстояв настоящую автономию практик.

Критичнее к Адорно отнесся Филипп Лаку-Лабарт в книге «Musica ficta: фигуры Вагнера» (1991, рус. пер. 1999). В целом Лаку-Лабарт соглашается с главным тезисом Адорно о новой музыке, что в отличие от старой музыки, поощрявшей чувственность, а значит, неосознанное участие в режимах капиталистического потребления, новая музыка может прямо сказать, что человек обязан звуку, где именно он должен взять на себя ответственность за речь, даже если она омузыкалена, и, следовательно, избежать соучастия в отчуждении. Но при этом, замечает Лаку-Лабарт, Адорно, анализируя оперу «Моисей и Аарон» Шенберга, дает слабину в том, что не анализирует структуру трагедии.

Вообще, для французской теории литературный, жанровый аспект очень важен: он позволяет как бы со стороны, с позиции вненаходимости, посмотреть на взгляды человека. Раз мы заговорили о Шенберге, приведу лишь один пример: ’Du sollst nicht, du mußt’ – это его произведение с трудно переводимым на русский названием цитирует заповеди Моисея: «Ты не смеешь сотворить себе кумира, ты должен помнить день субботний, чтить отца и мать и т. д.», что можно было бы перевести «Не сотвори, почитай», но в немецком языке здесь только модальные глаголы sollen и mussen. Поэтому для понимания Шенберга важен этот не просто библейский контекст, но понимание библейских текстов как исходных для построения в том числе особой грамматики интереса, делающей музыку открытой миру.

Итак, французскую теорию интересуют жанры и персонажи, и Лаку-Лабарт, опираясь на развиваемое Беньямином на основе стихов Гельдерлина понятие «цезура», в смысле зияния, признания того, что поэтическая речь никогда не превратится в практическую, говорит, что речь Моисея у Шенберга – это как раз речь после цезуры, когда Моисей претендует быть репрезентацией самой истины; но логика этой репрезентации подрывается логикой трагедии. В трагедии всегда должен быть свидетель, вестник, который и позволяет слову сохраниться после смерти протагониста, и Аарон, красноречивый толкователь Моисея, выступает как такой вестник, поддерживающий структуру трагедии.