Какими путями бы ни шло европейское искусство, как бы ни менялись стили, а все же неизменным оставался тот реализм изображения, который сформировался в культуре Возрождения. И поскольку в европейской традиции, начиная с Возрождения, сохраняется сочетание духовности с натурализмом, есть основания трактовать «модернистский» поворот конца XIX – начала XX ст. не только отказом от традиционных основ, заложенных в живописи и литературе, но и от европейского способа мышления и видения мира. Этот процесс называют сумерками и концом Европы.
Однако подобный вывод не отвечал бы природе «модерна». Он строился бы на неверных предпосылках о характере традиционного европейского натурализма.
Европа отделила искусство от условного символизма мифологии и христианской религии, вернувшись к античному язычеству с его воплощением духа в сотворенном мире и телесности. Условные символы средневекового искусства уступили место реалистичному тезаурусу – знакомым пейзажам, могучим мужским торсам и опьяняющей женственности, изысканным натюрмортам. Но это не было самоцелью. Ведь натуралистический набор использовался мастерами не для того, чтобы можно было изучать анатомию, ботанику или кулинарию. Изображение принципиально несотворенной сущности Бога через могучего или прекрасного человека было не меньшей условностью, чем символические изображения божественной сущности мира в виде рыбы или креста. Уже в эстетике античных мастеров прекрасно осознавалось, что объектом изображения является не материальный предмет сам по себе. Когда древнегреческий художник считал, что в изображении красивой женщины присутствует не одна какая-то личность, а совокупность разных лиц, то это значило, что изображалась сущность красоты, а не сама красавица.
В культуре Европы, основанной Ренессансом, трансцендентная сущность мира условно представлялась на зримом «реальном» материале. Европейская культура – и наука, и искусство – всегда стремилась прорваться, пользуясь словарем Маркса, к чувственно «сверхчувственной» сущности сквозь чувственно данные вещи и наблюдаемые процессы. Через эти чувственно «сверхчувственные» ворота в абстрактную сущность мира, его будущее пытаются прорваться и дерзкие новоевропейские «левые» художники и мыслители. Ярко выразил это Маяковский:
Мы не ласкаем ни глаза, ни слуха.Мы — это Леф, без истерики – мыпо чертежам деловито и сухостроим завтрашний мир.Таким образом, разрыв с реалистической – или натуралистической – традицией, основанной Ренессансом, не был разрывом с духовной Европой. Европейская культура – и наука в том числе – на рубеже веков делают отчаянную попытку прорваться еще дальше, чем треченто и кватроченто, сквозь традицию и условность. На данный момент условность отождествления внутреннего смысла реальности переплетена с чувственным образом наблюдаемого непосредственно. Зрительный образ превратился в путы, которые сдерживали прыжок в неизвестное. В занятии живописью Европа «модерна» сметает традиционный натурализм, который таинственные соотношения и пропорции видел и выражал в самом материале и стремился выделить структуры, симметрию и асимметрию мира, цветные гармонии сами по себе, как выделяют культуру бактерий.
Именно поэтому прорыв, осуществленный молодым европейским искусством, позволил понять и использовать достижения широкого спектра других культур. И африканский примитив, и утонченность японской миниатюры, и эстетика средневековья были открыты благодаря смелому прорыву антинатуралистического видения мира. Подобный прорыв за пределы непосредственно наблюдаемого, соответственно – за пределы обманчивой «очевидности», наглядного представления, – осуществляет наука в эпоху революции в естествознании.
