Культура Два полностью

Какое бы из существующих определений дизайна мы ни взяли – Герберта Рида или Томаса Мальдонадо – речь пойдет о взаимодействии двух начал: целесообразного и эстетического. У Рида это скорее абстрактная скульптура, играющая с целесообразностью, у Мальдонадо это скорее целесообразность, играющая с абстрактной скульптурой, но без целесообразности в той или иной ее форме дело не обходится. В культуре 2 ситуация совсем иная: эстетическое (точнее, то, что выполняет функцию эстетического) здесь играет с нецелесообразностью. То, что в культуре 2 сравнивают сегодня с дизайном, может быть, правильнее было бы сравнивать с «контр-дизайном», с теми, кто, подобно итальянским антифункционалистам конца 60-х годов, делал «вещи большие, нелепые, полные сюрпризов, чтобы жить с ними, спотыкаться о них, но уж чтобы игнорировать их было невозможно» (см. В. Паперный, 1975, с. 29). Внешне, конечно, предметы дизайна культуры 2 совсем не похожи на продукцию фирм «Olivetti» или «Artemida», но исходящий от них напор художественности полон сюрпризов, и игнорировать его невозможно.

Дизайна в той культуре быть не могло хотя бы уже потому, что то, что мы сегодня назвали бы дизайном, подвергалось тогда самой непримиримой критике. Вагон метро не устраивает, например, потому что «серый, однообразный линкруст и дерматин, беспокойный блеск никелированных труб, неприятная окраска дверей, случайная форма осветительной арматуры не вяжутся с радостной красивой архитектурой станции» (АС, 1938, 2, с. 50). Ясно, что культуру больше всего раздражает в этом вагоне то, что он движется и этим, конечно же, разрушает спокойную и уравновешенную архитектуру станции. Идеальным для культуры было бы, если бы вагон – как, скажем, мебель в высотных домах – вырастал из мраморной стены как ее составная часть и был облицован мрамором.

Примененный в американском автобусе «ДМС» дизайнерский прием – подчеркивание конструктивных и функциональных элементов – воспринимается культурой как архитектурная недоделка. Сознательный прием воспринят как отсутствие приема: «муфты, кронштейны, петли, уголки, накладки, болты, гайки, защелки не получили никакой художественной прорисовки» (АС, 1938, 2, с. 52).

Особенно интересно, как сквозь призму художественности воспринимался знаменитый теплоход, спроектированный в 1932 г. Норманом Бел Геддесом[45] и ставший классическим примером истории дизайна: «Палубная надстройка новейшего американского туристского парохода по форме напоминает сплошь закругленный полубаллон. Тесно расставленные иллюминаторы опоясывают баллон по горизонтали, гладкие «заподлицо» упрятанные двери ничем не отличаются от заводских ворот. Подобие сковородообразного диска над баллоном образует верхнюю открытую палубу. Пароход в целом напоминает скорее какой-то плавучий рыбоконсервный комбинат, чем прогулочную туристскую базу. Его членения не масштабны. Его формы лишены художественной выразительности… На этих-то образцах наши конструкторы и воспитывают свой вкус. Незнакомство с архитектурными стилями и, в частности, с историей их применения к средствам транспорта привело у нас к созданию ряда ошибочных теорий и некритическому копированию иностранных образцов» (АС, 1938, 2, с. 52).

Все дело в том, что принципы дизайна, уже сформулированные к тому времени на Западе, воспринимаются культурой 2 как еще один архитектурный стиль. До некоторой степени так оно и было, но в дизайне, кроме иного стиля, было еще что-то: некоторый новый метод решения задач. Этот метод снова был понят как ритуал, а ритуал – отвергнут и заменен другими ритуалами. В конце концов культура 2 увидела во всем дизайне лишь следующее: «Материалы используются в чистом виде, форма в схеме, конструкции – в их обнаженности. Этот стиль, – подводит итог культура, – занесен к нам с Запада» (АС, 1938, 2, с. 51).

Архитектура в культуре 2 снова стала матерью искусств, причем чрезвычайно заботливой матерью. Она лично вмешивается в дела своих детей и пасынков – в градостроительство, в инженерное проектирование, в дизайн. Продолжая метафору, можно сказать, что пуповина так до конца и не была оборвана. Когда в 1946 г. возрождается Строгановское училище, к «архитектурной общественности» обращаются с призывом «всячески помогать ему в важном деле». Дело в том, что художники, выпускники училища, как утверждает журнал, должны быть «творческими работниками, кровно связанными с советской архитектурой» (АС, 1946, 13, с. 2).