Потому что ничто не мешает теперь, когда на скрижалях Театроведовых высечено: «режиссер – автор спектакля», какому-нибудь неодаренному гражданину, не пораженному в правах, с дипломом о профильном образовании (а даже и без него: случалось!) наломать на сцене семь куч «авангардных» дров, издеваясь над автором пьесы или романа, пренебрегая природой актера – и всё по закону неведомой конституции. А также «по прецеденту» – Мейерхольд делал то и это, и я делаю то и это, потому что Мейерхольд был режиссер, и я тоже режиссер.
И вот я в свою очередь делаю покерное лицо и объявляю, что аксиома «режиссер – автор спектакля» давно мертва, а потому не работает. Живая жизнь театра такова, что в ней свободно уживаются самые разные виды и сорта всяческой режиссуры. Как самолеты не отменили поезда и прогулки пешком, так и в театре сосуществуют и условно архаические, и условно новаторские типы режиссерского поведения. И самые разные способы взаимоотношений с автором и актерами.
Я возьму для рассмотрения не экстремальные случаи таких взаимоотношений, а достаточно рядовые. Никаких скандалов и происшествий: будни театра. Вот в этом сезоне на двух сценах появился «Трамвай “Желание”», по пьесе Тенесси Уильямса: в МХТ имени Чехова (режиссер Роман Феодори) и в «Русской антрепризе имени А.Миронова» (режиссер Влад Фурман). Почему? Потому, что в пьесе Уильямса великолепно написана главная женская роль, а это острый дефицит; в театре же всегда есть актрисы, мечтающие о роли Бланш Дюбуа, и у некоторых есть особые возможности уговорить руководство на постановку. Марина Зудина, жена художественного руководителя МХТ О.П.Табакова, и Нелли Попова, жена режиссера Влада Фурмана, – такими возможностями обладают. Само по себе это дело совершенно традиционное, тут важно – кто жена, каков размер и характер ее дарования и играет ли она роли, соответствующие этому размеру и характеру. Есть же в истории театра феномен «двух Алис» (Коонен была женой Таирова, Фрейндлих – Владимирова), и, кажется, ни у кого не было возражений против того, что эти актрисы играли центральные роли в спектаклях своих мужей-режиссеров. «Одно и то же не одно и то же», как шутил мой учитель Евгений Калмановский. Во всяком случае, отметим, что перед нами обычное течение дел в театре – актрисе нужна большая выигрышная роль, она ее получает. Работает ли в таком случае постулат «режиссер – автор спектакля»? Гм… Скорее здесь режиссер выступает в качестве интерпретатора пьесы и организатора зрелища. Но как велика может быть разница между интерпретациями (и женами)!
Возьмем один момент для сопоставления. Героиня Уильямса, Бланш Дюбуа, гордая аристократка, бывшая владелица поместья «Мечта», работающая учительницей английского языка, приезжает к своей замужней сестре в трущобы Нового Орлеана на пороге полного жизненного краха, в состоянии острого нервного истощения. Чтобы успокоить больные нервы, подолгу «отмокает в горячей ванне». Ванная комната, по ремарке драматурга, находится тут же, на первом этаже, рядом с двумя комнатками, где живет Стелла и ее муж Стенли. Подолгу занимая ванную, Бланш раздражает Стенли, провоцируя хамские реплики.
В спектакле МХТ Бланш принимает не ванну, а душ, для чего поднимается на второй этаж двухэтажной конструкции художника Николая Симонова, там для нее отведен целый отсек, прикрытый прозрачными загородками. Бланш, как говорят персонажи, часами стоит под душем – и злоба Стенли уже перестает быть признаком его дурного нрава. Потому что человек, долго лежащий в ванне, – это нормально, а человек, стоящий под душем больше двадцати минут, – это какая-то особенная патология. Хотел ли этого режиссер Роман Феодори? Может быть, переписывание ванны на душ было совершено из-за последней мизансцены, когда мы видим уже вроде бы увезенную в больницу Бланш опять под душем, в потоке сияющих световых струй, падающих на ее отменно стройную фигурку? Или режиссер сознательно отнял у героини ванну и заменил на душ, чтобы Стенли не выглядел таким уж жлобом, ведь его играет преданный адвокат всех своих героев – Михаил Пореченков?
А и то учтите, что главная сцена МХТ велика, тысячный почти зал. Пьеса же камерная, по существу, четыре действующих лица (остальные эпизодичны). Строится большая двухэтажная конструкция, чтобы занять сцену (а сбоку – еще два рояля). Что делать на втором-то этаже? Вот и размещается душ наверху, что, конечно, странно – в такого рода общежитиях душ либо на каждом этаже, либо на первом. Я не придираюсь, а хочу прояснить явный нонсенс московского спектакля: автора здесь «подправили» без очевидной художественной цели.
