Культурология. Дайджест №1 / 2014 полностью

Вероятно, разговор о классике не должен стирать границу, отделяющую художественное произведение от эстетического объекта45: это грань между смыслом и значением, между смыслопорождением и означиванием, между референцией и бесконечной игрой знаков, обособившейся, как сказал бы М. Фуко, от темы выражения. И все же наличие границы не может исключить появления в сфере означивания своей специфической классики. М. Дюшан, если придерживаться политкорректности, тоже классик, только не нужно его полагать рядом с Рембрандтом или Ренуаром. «После полотен Ренуара, – заметил М. Мамардашвили, – существует мир Ренуара, который нас окружал, но мы его не видели. А после его полотен он стал возможным. После Ренуара мы видим в мире женщин Ренуара»46.

Подобный критерий классики существует давно, но применим он только к автору художественного творения. «Есть человек до и после Шекспира»47, – пишет известный английский литературовед Х. Блум в своей книге «Западный канон». Как верно отмечает Алексей Цветков, эта книга представляет собой попытку «вернуть центр тяжести на прежнее место, с метода на предмет»48. Попытка в эпоху означивания, в эпоху «превращенных форм сознания» (К. Маркс), когда язык, в том числе язык искусства как универсальное средство трансцендирования человека, поддается голой воле и служит, по словам М. Хайдеггера, орудием нашего господства над сущим49, чрезвычайно актуальна.

Об этом, по принципу «от противного», свидетельствует и недавняя статья А. Якимовича «Изящное искусство непослушания. О специфике Нового времени»; на ее страницах автор высказывает не сегодня и не вчера сложившееся мнение: «Двадцатый век выламывается из Нового времени»50. Якимович считает эту ситуацию результатом «конструктивной недоверчивости по отношению к человеку», которая, по его мнению, возникала, развивалась и отзывалась в творчестве мастеров Нового времени от Возрождения до авангардизма. Точка отсчета, избранная Якимовичем, вероятно, может быть оспорена, ибо Возрождение, по крайней мере в Италии, начиналось с попытки примирения природы и Абсолюта, иными словами, откровения Бога в истории и античной философии природы, с формирования антропоцентрической картины мира51. На Севере же, как замечает исследователь, «способность взглянуть на Средневековье критически, тем самым преодолевая его, рождалась из раздвижения и обособления его же полюсов»52. Но и в этой ситуации классика Ренессанса выдвигала в качестве своего героя не монохромного человека, «небесного» или соприродного, тяготеющего, как сказал бы Ницше, к «земле», каким он и видится автору в «изящном искусстве непослушания», якобы свидетельствующем о многовековой дихотомии в художественном процессе, состоящей из традиции и «непослушания», а проблематичного: таков Макбет, Дон Кихот и т.д.53 Другое дело классицизм, где у Мольера «Скупой скуп – и только» (А. Пушкин), но у Шекспира Шейлок скуп, чадолюбив, сметлив, мстителен, остроумен…

«Мы видим, – пишет Якимович о XX столетии, – как из искусства шаг за шагом устраняются механизмы культуры… нарастают соматические составляющие. Художник все более склоняется к тому, что надежная истина – это телесная истина. Ориентироваться надо не на вечные истины и Абсолют (т.е. конструкты культуры), а на глаз, руку, вестибулярный аппарат, эротическое переживание и т.д. …Нарастает недоверие ко Второй природе, т.е. культуре. Соответственно акцент делается на Первой природе, на биокосмических компонентах психики. Художники приходят к тому, что “вещи важнее слов”. Нужны не слова, а реальные вещи в реальном ощущении нашего тела»54. Якимович отмечает: «Тело, реальное пространство, реальная физиология, научная оптика и факты Первой природы теперь стали первыми»55. Нам напоминают, считает он, «что Первая природа сильнее…»56

В этом пассаже обращает на себя внимание противопоставление художника «механизмам культуры». Вряд ли это соответствует реальности. Нет ничего в культуре, что не откликалось бы в искусстве, поскольку культура – это прежде всего «внутренний смысл человеческой деятельности»57. Недаром такой чуткий критик, каким был Вл. Вейдле, писал: «Как можно требовать от него (художника. – А.А.) классической “объективности”, классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет, когда принять за него лживый, обезображенный, усеченный его образ было бы величайшей изменой священному смыслу искусства и поэзии. Не искусство надо обвинять в измене человечеству, а человечество в измене искусству»58. Дегуманизация искусства связана с дегуманизацией общества.