Культурология. Учебник полностью

В данном контексте необходимо отметить стремление русских художников к пластике, желание «оживить» мертвую материю (обильное включение скульптуры в системы архитектурного ордера, а также скульптурные формы орнаментов и чисто архитектурных деталей). Следует упомянуть также и о вольном их обращении с античными и ренессансными канонами, об «уничтожении» плоскости стены, к чему приводила волнующаяся поверхность фасада, а также бесконечные прорывы в интерьере — двери, окна, зеркала. Также входит в силу анфиладныйпринцип построения интерьеров, когда нанизанные на одну ось залы вытягиваются в более или менее длинные вереницы, расходящиеся в стороны от центра здания, нередко анфилады пересекаются, создавая эффекты, неизвестные старому зодчеству. Объемные композиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии, но это уже не идеальная симметрия центрических композиций Древней Руси, а двусторонняя симметрия относительно центральной оси.

Важнейшим атрибутом архитектуры Нового времени становится ордер, с помощью которого стремятся показать закономерность построения композиции. В нем проявляется стремление к упорядоченности, восхищение силой разума, значение человеческой личности, так свойственные эпохе Просвещения. Ордер также выступает как носитель гуманистических идей, их порождение и выражение, так как именно он позволяет соразмерить структуру здания с человеком, согласовать с ним пропорции и масштаб компонентов, форму деталей, размещение и рисунок декора.

К середине XVIII в. русская архитектура достигла очень высокого уровня мастерства. Она полностью овладела искусством создания огромного комплекса, состоящего из дворца и парка таких, как «блок-галерея»(Большой дворец в Царском Селе) и «блок-каре»(Зимний дворец). Появилось умение компоновать очень протяженные фасады, избегая монотонности и дробления. Совершенствовалось садово-парковое искусство, причем от излюбленных в петровское время водных каскадов произошел переход к чисто равнинному саду с невысокими террасами и регулярной планировкой (Царское Село).

Главенствующая в эпоху барокко архитектура подчиняла и вбирала в себя все виды и жанры изобразительного искусства (кроме портрета и гравюры), а также скульптуру. В это время статуи, живописные полотна и прикладное искусство, по сути, не существуют вне связи с архитектурой. Плафоны, картины над дверями, панно, объемные фигуры и рельефные изображения располагались в соответствии с законами архитектурного убранства. Эта обусловленность также влияла на форму, композицию, цвет, определяла сюжет.

Участвующая в архитектурном синтезе скульптура обычно была представлена фигурами в полный рост (статуи на кровле Зимнего дворца), полуфигурами атлантов и кариатид, выполненными в высоком рельефе, реже — сюжетными барельефами. Живописное убранство слагалось из мифологических и исторических композиций (изображались на плафонах) и «галантных сцен», пейзажей, натюрмортов. В эмоциональном плане эти изображения были проникнуты патетикой или чуть кокетливой, изящной праздничностью. Эти черты были свойственны даже религиозной живописи и отделке церквей, которая становилось все более светской.

Самым знаменитым зодчим высокого барокко середины XVIII в. был Франциско Бартоломео Растрелли(1700–1771), сын знаменитого скульптора. Среди его работ — дворцы Бирона в Митавеи Руентале(Латвия), Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец, Зимний дворец, Смольный монастырь. В них он применил свое выдающееся открытие — композицию парадных интерьеров, наполненных светом, льющимся через огромные окна и отражающихся в зеркальных пилястрах и зеркалах, размещенных в простенках. Позолоченная резьба и лепнина, бронза и живописные плафоны дополняли великолепие пространственного решения дворцовых помещений, где от парадной лестницы на пути зрителя разворачивалась анфилада неповторяющихся залов, приводящих к большому танцевальному залу.

Прекрасен Екатерининский дворец, строительство которого было начато еще до Растрелли, но именно он закончил его переделку, а также собрал множество отдельных помещений в единый ансамбль так, что с юго-востока дворец воспринимался во всю огромную длину, замыкая ярко расцвеченной полосой фасада низкий стриженый регулярный Старый сад. Парадная лестница вела на второй этаж, где анфилада пяти приемных, занимавших всю ширину здания, подводила к громадному тронному залу. Далее помещения делились на два ряда — с окнами во двор и с окнами в сад. Все, начиная с размеров здания и кончая его яркой расцветкой (сочетание интенсивно-голубого, белого и позолоты), должно было соответствовать происходившим во дворце пышным приемам и празднествам.