Курехин. Шкипер о Капитане полностью

Последовательностью Сергей Курёхин никогда не отличался, и выстраивание четкой хронологической линии ансамблей и составов его совершенно не занимало. Придуманное удачное название вовсе не означало начало тотальной эры «Поп-Механик» и забвение всего остального. В том же 1984 году я отправился вместе с Курёхиным на фестиваль-симпозиум в Новосибирск, где он выступал с вполне новоджазовой, безо всяких роковых вкраплений, программой в составе с приехавшими с ним Бутманом и Пономарёвой и двумя новосибирцами – неутомимым организатором новосибирской новоджазовой жизни барабанщиком Сергеем Беличенко и контрабасистом Сергеем Панасенко. Ни по составу, ни по музыкальной фактуре, ни по духу выступление это, строго говоря, считать «Поп-Механикой» нельзя, однако отправленная Лео в Лондон запись вышла на пластинке под названием «Popular Mechanics 17». Порядковый номер, полагаю, был взят чисто произвольно.

У меня нет сейчас цели восстановить порядок всех поп-механических концертов во всем их разнообразии. Труд это гигантский, скрупулезный. Описаний «ПМ» существует немало; причем немало видеозаписей выложено в интернете, так что задача – чисто историографического толка – поставлена, с бо́льшим или меньшим успехом решается и рано или поздно усилиями энтузиастов-историографов будет, уверен, решена.

Я же в рамках этой книги хочу лишь поделиться собственными воспоминаниями о том, что видел – а видел я немало, хотя далеко не все, – и проследить, насколько мне это удастся, эволюцию концепции, от эмбриональных малых составов до гигантомании СКК, от беззаботного веселья первых концертов до зловещей мрачности последней, дугинско-лимоновской «Поп-Механики-418».

«Я хочу действа подлинно глобального масштаба, того, что Скрябин называл „тотальная гармония“. Я хочу метафизики тотального единства, хочу приблизиться к мистерии… Все играется одновременно, смешиваются все традиции, все концепции. Рок-музыканты играют классическую музыку, классические музыканты играют джаз, а джазовые пытаются экспериментировать с фольклором… все сливается. Ничего невозможно вычленить. Полное смешение – в позитивном смысле этого слова», – в этих сказанных в 1982 году словах из приведенного выше интервью – суть и смысл еще не получившей тогда название «Популярная Механика» «тотальной гармонии». При всей уникальности и неповторимости курёхинского проекта, идея «полного смешения» к началу 1980-х годов витала в воздухе, и по аналогичному с курёхинским пути шло немалое количество творчески мыслящих (creative!) музыкантов. Я уже упоминал оказавший огромное влияние на Курёхина альбом «Jahrmarkt» немецкого Globe Unity Orchestra – полуабсурдистский проект по сочетанию несочетаемого. На парадоксальной, постмодернистской игре со смыслами, музыкальными стилями и эпохами строилась вся музыка голландского Willem Breuker Kollektief. Его лидер саксофонист Виллем Бройкер[167] в 1960-е был воплощением яростной фриджазовой энергетики – последователем Джона Колтрейна и Альберта Эйлера[168] и соратником Эвана Паркера и Питера Брётцмана. В 1974 году Бройкер основал свой Kollektief, где джаз оставался лишь элементом звукоизвлечения и фразировки, а структура композиций и концертного шоу строилась по принципу веселого, задорного, иронично-постмодернистского театра и водевиля. Пластинки Willem Breuker Kollektief были неотъемлемой частью нашего слушательского опыта начала 1980-х.

В Нью-Йорке на рубеже 1970-80-х зародилось движение «No Wave». Само название пародийно высмеивало модную (в том числе и у нас) в начале 1980-х «новую волну». Появившиеся на острие движения музыканты и группы – James Chance and the Contortions, Swans, Lounge Lizards, Material, в отличие от Globe Unity или Бройкера, но наряду с Курёхиным, впитали в себя не только джаз, авангард и шумовую музыку, но и рок с его ритмикой, экстатической «заводкой», доминантой электрогитары (Гленн Бранка, Рис Чатэм[169]) и трансцендентной погруженностью в «состояние».