Квентин Тарантино: Интервью полностью

ГС: Начальная сцена «Бешеных псов», когда персонажи сидят за столом в кафе, показалась мне не достоверной, а скорее выстроенной под достоверную.

КТ: Это дань cin'ema-v'erit'e. При этом используется самый выраженный операторский прием за весь фильм — медленный круговой объезд камеры, когда персонажи попеременно появляются и исчезают в кадре. Так вот, пока я управлялся с происходящим за столом — а, поверьте мне, это был изрядный геморрой, — в это самое время камера просто снимала того, кто попадал в видоискатель. Никак специально не оговаривалось, что сейчас, скажем, камера на Мистере Оранжевом, потом снимает Мистера Розового, если идет его реплика, потом переходит на Мистера Блондина, если говорит он, — нет, ничего подобного не предпринималось. Персонажи говорили за кадром, а камера продолжала свое независимое движение.

Я очень люблю пробовать различные способы съемки. Мне нравится использовать все способы, подходящие для фильма. Особенностью начальной сцены является то, что она снимается тремя различными способами. В первой части — про Мадонну — камера движется вокруг, даже во время укрупнения плана. Потом, когда идет спор Кейтеля с Лоуренсом Тирни о записной книжке, камера останавливается и идут поясные планы спорящих. В заключительной части — при обсуждении чаевых — следуют только крупные планы, поскольку зритель уже знает, кто где сидит. Когда вы снимаете такой длинный эпизод, вы вынуждены делить его на части. Десять минут — это чертовски много, особенно когда персонажи ничего не делают, а только сидят и болтают. Почему я снимал третью часть крупными планами? По правде говоря, у меня нет ответа, я просто чувствовал, что так надо.

ГС: А что вы делаете, если эти десять минут только один человек говорит в кадре, не двигаясь при этом?

КТ: Подобное делалось мною в эпизоде с Кристофером Уокеном в «Криминальном чтиве». Три страницы монолога — это очень много. А я не Маэстро Раскадровщик. Если я не знаю, я снимаю очень много различных вещей, так, чтобы потом было что потасовать в монтажной. Я снимаю почти все — вот и вся моя метода.

ГС: И какая же метода была в эпизоде с Кристофером Уокеном?

КТ: Я снял тринадцать или пятнадцать общих планов, которые вы видите в фильме, с точки зрения ребенка. Потом еще пять или шесть крупных планов и, наконец, несколько планов самого ребенка. Крис играл во всех кусках по-разному. Он рассказывал трехчастную историю — о Первой мировой войне, Второй мировой и Вьетнаме, — исполняя все части в различной манере. Поэтому я мог использовать в первой части его ироническую интерпретацию, во второй более трагичную — там, где он рассказывает об острове Уэйк, а в третьей — про Вьетнам — я брал наиболее грубую и смешную. Крис просто великолепен в исполнении монологов, он — один из лучших. И у него все вышло в этом эпизоде именно потому, что он знал: нельзя снять трехстраничный монолог, не разбивая его на части.

Масса словесного материала — это одна из занятных сторон съемок: здесь я буду снимать одним длинным планом, эту сцену я хочу сделать в искаженной перспективе, а эту — с минимальным количеством стыков, как сцену Брюса Уиллиса и Марии де Медейрос в ванной.

ГС: Что вы имеете в виду под искаженной перспективой?

КТ: Необычный ракурс съемки.

ГС: Как в «Бешеных псах», когда вы снимаете Бушеми и Кейтеля в ванной из глубины коридора?

КТ: Точно. Или ракурс из-за двери в сцене с Брюсом и Марией, которая снимается так, что вам кажется, будто вы взлетели на стену и подглядываете за ними, оставаясь незамеченными. При этом вы испытываете неудобство и стеснение, наблюдая, как молодожены в самый разгар медового месяца сюсюкают друг с другом. Вы видите то, чего на самом деле вам не следовало бы видеть, и не знаете, как долго еще вам захочется наблюдать, так как происходящее между ними может завершиться в высшей степени интимно. Первое появление Брюса состоит из трех длинных планов. Сначала сцена в мотеле с небольшими врезками. Сцена в душе — один план. И третья сцена — спор о часах — сделана с наездом трансфокатором. Он дает совсем другое ощущение. Трансфокатор более аналитичен. Иногда возникает некоторое напряжение, когда актерам надо управляться со всем в пределах одного плана. Чтобы снять его, вы закусываете губу и говорите актерам: «Послушайте, мы делаем так много дублей, чтобы выбрать потом лучший для фильма». Хорошие актеры входят в положение.

ГС: Доводилось ли вам латать эпизоды или сцены в монтажной, потому что они не работали так, как было задумано?