Лекции об искусстве полностью

Все формы выясняются и становятся понятными главным образом при их содействии; шероховатость древесной коры, например, не видна ни при свете, ни в тени; она видна только между ними двумя, когда тени краев выясняют ее. Ввиду этого, если мы хотим выразить яркий свет, наша первая цель должна заключаться в том, чтобы сделать тени резкими и заметными. И этого следует достигнуть не с помощью черноты (хотя в действительности карандаш на белой бумаге является единственным средством приблизиться к интенсивности реальных теней), a делая тени совершенно плоскими, резкими и ровными. Совсем бледная тень, если только она совершенно плоская, если только она скрывает подробности предметов, с которыми она пересекается, если она серая и холодная сравнительно с их цветом и оканчивается резкими краями, такая тень, несмотря на свою бледность, будет гораздо заметнее и придаст всему, лежащему вне ее, блеск солнечного света гораздо в большей степени, чем тень в десять раз более густая, но слабеющая у краев и сливающаяся с цветом того предмета, на который она падает. Старые мастера итальянской школы почти во всех своих произведениях совершенно

переворачивают вверх дном этот принципы, они чернят свои тени до того, что картина становится прямо страшной и все в ней — невидимым, но они вменяют себе в обязанность сглаживать края, уничтожать их при помощи переходов и таким образом совершенно разрушать всякую видимость солнечного света. Все их тени представляют собой слабую, второстепенную темноту обыкновенного дневного света; солнцу здесь нет места. Тень между страницами книги, которую вы держите в руках, довольно отчетлива и ясна, хотя вы, как я предполагаю, читаете ее при обыкновенном дневном свете, в своей комнате, где нет солнца, и эта слабая второстепенная тень есть все, что мы находим в произведениях итальянских мастеров в качестве показателя солнечного света. Даже Кюип и Бергем, обнаруживая прекрасное понимание этого принципа в передних планах своих картин, забывают его при изображении расстояний.

Также и Клод в изображении портов, где ему приходится иметь дело с простой архитектурой, дает нам что-то похожее на реальные тени вдоль камней, но в ту минуту, когда мы обратим внимание на почву и листья с боковым светом, совершенно исчезают и тени, и солнце. В картине Брак Исаака и Ревекки, в нашей собственной галерее, стволы деревьев между вододействующим колесом и белой фигурой посредине темны и заметны, но их тени едва можно различить на земле; они совершенно неопределенны и теряются в постройке. В природе каждый кусок такой тени и на земле и на здании был бы определенным и заметным, тогда как сами стволы были бы тусклы, неопределенны и неясны в своих освещенных местах от травы или расстояния. Также в картине Пуссена Фокион тень палки на камне на правой стороне совершенно сглажена и утрачена, тогда как самую палку вы видите ясно на всем протяжении. При солнечном свете в природе было бы совершенно наоборот: вы видели бы черную и резкую тень внизу во всю длину, но вам пришлось бы искать палку, которая, по всей вероятности, в разных местах слилась бы совершенно с камнем позади ее.

Итак, во всех произведениях Клода, Пуссена, Сальватора мы найдем (особенно в их условной листве и в их, так сказать, нечленораздельных варваризмах скал), что весь итог и сущность их светотени представляют собой только переходы и видоизменения, которые природа дает в одной области тени, и все, что они делают для выражения солнечного света, она делает для разнообразия теней. Они делают только один шаг — она постоянно два; именно, она прежде всего резко и решительно отмечает великий переход от солнца к тени, a затем разнообразит самую тень тысячами легких переходов и удвоенных теней, причем одни эти переходы сами по себе равны и даже превосходят все то, что старые мастера сделали для полной своей светотени.