Лекции об искусстве полностью

Несмотря на то, легко показать, при помощи каких ложных и преувеличенных средств достигнуты богатство и торжественность колорита в картинах, прославляемых более всего именно за это достоинство. Трудно представить себе что-нибудь более великолепно-невозможное, чем синева отдаленного пейзажа в картин Тициана Вакх и Ариадна; невозможное не вследствие ее яркости, a вследствие того, что она недостаточно смягчена и воздушна для обоснования чистоты своего цвета; она слишком темная и голубая в одно и то же время; действительно, в ней настолько недостает атмосферы, что если бы не различие форм, невозможно было бы горы, отстоящие по замыслу автора на десять миль, отделить от платья Ариадны, находящегося близ зрителя. Но сделайте эту синеву бледной, воздушной и отдаленной, сделайте ее хоть в незначительной степени похожей на правильный цвет природы, и вся ее интенсивность и блеск мигом исчезнут. То же самое и в утонченном, неподражаемом неболышом образчике колорита: Европа, находящемся в Дёльвичской галерее; синева темного мыса налево совершенно нелепа и невозможна, и теплые тона облаков также, если только перед нами не закат солнца; но синева невозможна еще по специальной причине — именно она ближе некоторых пунктов земли, которые также находятся в тени и, однако, изображены теплым серым. В общем, все достоинство и тон картины были бы уничтожены, если бы изменить синеву.

Тернер же допускает богатство только в такой степени, поскольку это согласуется с правдивостью воздушного эффекта, но он никогда не пожертвует высшими истинами своего пейзажа ради яркости колорита, как делает Тициан. Он несравненно охотнее старается передать протяженность пространства и полноту форм, чем тонкую гармонию тона.

Он слишком хорошо понимает неспособность искусства с его слабыми световыми средствами передавать то обилие переходов, которое существует в природе; вследствие этого он принимает чистый белый цвет за выражение самого яркого света, и уже чистый желтый может дать ему высшую ступень на лестнице теней; таким образом, он должен уступить по богатству эффекта старинным мастерам тона, которые всегда пользовались золотым цветом в качестве самого яркого света, но он достигает благодаря такой жертве тысячи других более существенных истин.

В самом деле, хотя нам известно, что в теории теплый цвет прекрасного тона с точки зрения наших чувств несравненно больше, чем белый, походит на свет, но зато нет никакой возможности отметить между подобным сдержанно ярким светом и густейшей теныо такое же число переходов, какое мы можем отметить между этой тенью и белым. А так как эти переходы необходимы для того, чтобы передать явления форм и расстояния, которые, как выше сказано, важнее истин тона[38], то Тернер жертвует великолепием своей картины ради ее совершенства и способом изображения ради содержания. И он не только прав, поступая таким образом в отношении пространства, но прав также, если рассматривать теоретически вопрос о колорите. В самом деле, как мы выше заметили, только белый свет, полная несмягченная группа лучей вполне выделяют местный цвет, и если картина полна в системе своих цветов, т. е. если она и имееет каждый из трех основных цветов во всей чистоте, то белый цвет должен служить в ней выражением самого яркого цвета, иначе чистота, по крайней мере одного из них, невозможна.

Это обстоятельство приводит нас к тому, чтобы отметить второе свойство света, встречающееся гораздо чаще первого (оно получается, когда самую яркую степень света мы изображаем посредством желтого),