Именно столько лет было Леонардо, подмастерью-новичку, когда Верроккьо, вероятно, начинал работать над этой статуей[71]. Художники, жившие в эпоху Верроккьо, обычно объединяли классический идеал с некоторыми натуралистичными чертами, поэтому вряд ли его статуи являлись точными портретами какой-то конкретной модели. И все же есть основания полагать, что Верроккьо лепил своего «Давида» с Леонардо[72]. Он не стал изображать широкое лицо того типа, который предпочитал раньше. Он явно использовал нового натурщика, и на эту роль определенно подходил мальчик, совсем недавно поступивший в мастерскую, тем более что, по словам Вазари, юный Леонардо «обаятельным видом своим, который был в высшей степени прекрасен…вносил свет во всякую печальную душу». Похожие похвалы красоте юного Леонардо расточали и другие его ранние биографы. А вот и другое свидетельство: лицо Давида напоминает (крепким носом и подбородком, нежными щеками и губами) лицо юноши, которого сам Леонардо нарисовал у правого края «Поклонения волхвов» и которое считается его автопортретом (илл.2), а также, возможно, некоторые другие изображения.
2. Предполагаемый автопортрет Леонардо в «Поклонении волхвов».
Если дать немного воли воображению, то, глядя на миловидного Давида работы Верроккьо, можно представить себе, как выглядел юный Леонардо, когда стоял на первом этаже мастерской и позировал учителю. Кроме того, сохранился сделанный одним из учеников Верроккьо рисунок, который, возможно, был копией эскиза к статуе. Там изображен мальчик-натурщик, стоящий в точно такой же позе — вплоть до положения пальцев на бедре, до ямки в том месте, где сходятся ключицы, — только обнаженный (илл.3).
3. Рисунок, возможно, изображающий Леонардо, который позирует для «Давида» Верроккьо.
Иногда работы Верроккьо критиковали, находя их чересчур ремесленническими. «В искусстве скульптуры и живописи он обладал манерой несколько сухой и жестковатой, как это бывает у тех, кто овладевает искусством с бесконечными стараниями, а не с той легкостью, которую им дарует природа», — писал Вазари. Однако бронзовый Давид — великолепный шедевр, который повлиял на молодого Леонардо. Кудри Давида и завитки волос и бороды на голове Голиафа — роскошные спирали и кольца, которые станут характерными и опознавательными знаками в искусстве Леонардо. Вдобавок статуя Верроккьо (в отличие, скажем, от «Давида» Донателло, созданного в 1440 году) обнаруживает внимание к анатомическим подробностям и хорошее знакомство с ними. Например, две жилки на правой руке Давида переданы очень точно и выступают так, что зрителю понятно: несмотря на кажущуюся небрежность позы, юноша очень крепко держит свой похожий на кинжал меч. А еще изгиб мышцы, соединяющей предплечье левой руки Давида с локтем, точно соответствует повороту кисти.
Умение передавать тонкости движений в статичных произведениях искусства принадлежало к недооцененным талантам Верроккьо, и это умение предстояло перенять Леонардо. Отточив его до совершенства в своих живописных работах, он намного превзойдет учителя. По сравнению с работами более ранних мастеров, скульптуры Верроккьо изобиловали изгибами, поворотами, текучими линиями. Возьмем его бронзовую группу «Христос и святой Фома», начатую как раз в пору ученичества Леонардо: святой Фома поворачивается влево, чтобы прикоснуться к ране Иисуса, а тот поворачивается вправо, поднимая руку. Ощущение подвижности превращает композицию в целый рассказ. Здесь не просто запечатлен один миг, а рассказан эпизод из Евангелия от Иоанна, когда Фома, усомнившийся в воскресении Христа, отзывается на его слова: «Подай руку твою и вложи в ребра Мои». По словам Кеннета Кларка, это стало «первым в Ренессансе примером того сложного перетекания движений через композицию, которое достигается показом разноосных фигур и которое Леонардо делал главным мотивом всех своих построений»[73]. А еще мы видим любовь Верроккьо к движению и текучести в волосах святого Фомы и бороде Иисуса, где снова наблюдается чувственное изобилие спиралеобразных завитков и тугих колец.
Азы математики, необходимые для коммерческих расчетов, Леонардо освоил в начальной школе, а от Верроккьо он узнал нечто более важное — красоту геометрии. Когда умер Козимо Медичи, Верроккьо заказали надгробную плиту для его могилы. В 1467 году, через год после того, как Леонардо поступил к нему в подмастерья, работа над этим надгробьем подходила к концу. Вместо религиозных изображений могильную плиту украшал геометрический орнамент, в котором господствовал круг, вписанный в квадрат (эту двоицу Леонардо позднее использует для своего «Витрувианского человека»). Верроккьо и его мастерская включили в узор цветные круги и полукружья, продуманно подчинив их размеры гармоническим отношениям и выстроив по пифагорейской музыкальной шкале[74]. Леонардо узнал, что в пропорциях бывает гармония, а математика — кисть, которой орудует сама природа.
