Есть и другая загвоздка в этой истории: хотя благодаря рассказу Вазари картина получила широкую известность как «Мона Лиза» (
В 2005 году было найдено свидетельство, которое, можно считать, разъяснило все загадки и вопросы, связанные с названием картины. Я уже упоминал о нем, когда речь шла о времени создания «Святой Анны». Это запись, которую в 1503 году Агостино Веспуччи сделал на полях книги Цицерона; там «голова Лизы дель Джокондо» упомянута среди картин, над которыми в ту пору работал Леонардо[842]. Иногда, даже если речь идет о Леонардо, никакой загадки нет — она только мерещится. Вполне достаточно простого объяснения. Я уверен, что в данном случае все обстоит именно так. «Мона Лиза» — это Мона Лиза, она же Лиза дель Джокондо.
И все равно эта картина — не просто портрет жены шелкоторговца и, разумеется, не просто заказное произведение. Через несколько лет после начала работы над портретом (а может быть, даже сразу) Леонардо писал его уже для себя и для вечности, а не для Франческо дель Джокондо[843]. Он так и не передал картину заказчику и, судя по сохранившимся банковским документам, так и не получил за нее плату. Зато Леонардо никогда не расставался с ней, из Флоренции увез в Милан, потом в Рим и во Францию, где скончался через шестнадцать лет после начала работы над портретом. Все эти годы он продолжал совершенствовать и подправлять «Мону Лизу», нанося слой за слоем новые тончайшие мазки, привнося все новые смыслы, в которых заключалось его понимание людей и природы. Стоило ему набрести на новую мысль, обрести новые знания, поддаться новому вдохновению — и его кисть снова легонько касалась доски из древесины тополя. Так с «Моной Лизой» происходило ровно то же, что с самим Леонардо: с каждым пройденным шагом пути она становилась все многослойнее.
Загадочная притягательность «Моны Лизы» начинается с метода предварительной обработки доски. На тонкозернистую обструганную доску, выпиленную из сердцевины ствола тополя и превосходившую размерами обычный формат домашнего портрета, Леонардо нанес толстый слой грунтовки, выбрав для нее свинцовые белила вместо более типичной смеси гипса, мела и белого красителя. Леонардо знал: такая грунтовка будет лучше отражать лучи света, которые будут проходить сквозь тонкие полупрозрачные слои масляной краски, а значит, усиливать ощущение глубины, свечения и объема[844].
В результате свет проходит сквозь красочные слои и местами проникает до самой белой грунтовки, откуда отражается, снова проницая слои краски на обратном пути. Наши глаза видят взаимодействие тех лучей света, которые отскакивают назад от красочной поверхности, и тех, которые возвращаются из глубин. Эта световая игра создает ощущение изменчивости, неуловимости и служит тонкой моделировке изображения. Очертания щек и улыбка переданы мягкими переходами тонов, их как будто обволакивают слои лака, и они меняются, когда меняется освещение в зале или угол, под которым мы смотрим на картину. И портрет оживает.
Подобно голландским художникам XV века — например, Яну ван Эйку, — Леонардо пользовался красками, в которых к масляной основе примешивалась совсем малая доля красящего вещества. Накладывая тени на лицо Лизы, он впервые опробовал самодельную смесь железа и марганца для получения краски, которая давала цвет жженой умбры и хорошо впитывала масло. Он наносил ее тончайшими, почти незаметными мазками, и со временем количество слоев достигло тридцати. «Толщина коричневатой краски, нанесенной поверх розовой основы щеки Моны Лизы, плавно возрастает от всего 2–5 микрометров до приблизительно 30 микрометров там, где тень глубже всего», — сказано в опубликованном в 2010 году исследовании, проведенном с применением рентгена и флуоресцентной спектроскопии. Этот анализ показал, что мазки накладывались намеренно беспорядочным образом, чтобы кожа лица смотрелась как живая[845].
