Можно сказать, что «Мадонна в скалах» очень точно отражает «чудесные вещи», кроющиеся во мраке пещеры: в этой картине идеалы христианства отображены через встречу младенцев Христа и святого Иоанна Крестителя. Нежность и красота картины особенно явственны на мрачном скалистом фоне. Фон несет в себе совершенно иной, чем группа, заряд. В Средневековье зев пещеры означал вход в подземный мир. Сходное настроение мы находим и в работе Леонардо – не в картине, но в декорациях для постановки музыкальной драмы Полициано «Орфей». По легенде, Орфей спустился в ад, чтобы спасти свою невесту, Эвридику. Наброски изображают скалистые горы, которые должны были раздвигаться с помощью специальных устройств и открывать взгляду зрителя круглое помещение. Эта театральная пещера служила настоящим адом: здесь жил Плутон, бог подземного мира. В своих заметках Леонардо подчеркивает драматичность момента: «Когда Плутоново царство раскрывается, появляются дьяволы, играющие на двенадцати барабанах, по форме напоминающих адские пасти, появляются Смерть, фурии, и Цербер, и множество рыдающих обнаженных детей, а потом вспыхивают фейерверки самых разных цветов».[288]
Таким образом, Леонардо вновь возвращается к «мрачной пещере» из текста Арундела, и пещера вновь пробуждает в нем страх и желание. В «Святом Иерониме» пещера – это место одиночества и полного самоотречения; в «Мадонне в скалах» – это место спокойного благодарения; на миланской же сцене – видение адского огня. Пещера всегда остается источником двойственных чувств – страха и желания, связанных с неизвестностью. Если раскрыть глубинные тайны природы, что откроется человеку – нечто ужасное или нечто прекрасное?[289] Таким предстает перед нами Леонардо, раскрывшийся в этом небольшом фрагменте: неутомимый исследователь, в раздумье остановившийся перед зевом пещеры. Мы вновь чувствуем то, что чувствовали ученые Ренессанса: стоя перед мрачной бездной, они сомневались: а не лучше ли будет оставить мрак нерассеянным?
Нам очень немногое известно о «круге» Леонардо во Флоренции. Томмазо и Аталанте были его учениками, Каммелли и Беллинчьони вели литературные споры, Тосканелли и Аргиропулос преподавали основы философии. Якопо и Фиораванти были сердечными друзьями. Можно предположить, что Леонардо был знаком с другими флорентийскими художниками – Боттичелли, Поллайоло, Гирландайо, Перуджино, Креди, Филиппино Липпи. Однако никаких упоминаний о них в записях Леонардо мы не находим. Лишь вскользь он пишет о Боттичелли. (В 1480 году Верроккьо покинул Флоренцию и отправился в Венецию. Насколько мы знаем, больше он во Флоренцию не вернулся. Через восемь лет Верроккьо не стало.) Мы знаем также о контактах Леонардо с более высокопоставленными лицами, которые вполне могли быть его покровителями. Это семья Бенчи, Бернардо Ручеллаи и те, кто входил в платоновскую академию Фичино в Карреджи. Однако об отношениях Леонардо с властителями города, и в частности с Лоренцо Медичи, мы не знаем почти ничего.
Если поверить Анониму Гаддиано, Леонардо был фаворитом Лоренцо: «Еще юношей он сблизился с Лоренцо Медичи Великолепным, который покровительствовал ему и давал ему работу в садах на площади Сан-Марко во Флоренции». Лоренцо приобрел эти сады в 1480 году, желая сделать подарок своей жене Клариче. Сады принадлежали доминиканскому монастырю Святого апостола Марка, где у Медичи имелись собственные кельи, расписанные Фра Анджелико. В эти кельи они удалялись для молитв и размышлений. Лоренцо устроил в садах своеобразный скульптурный парк, созданием которого руководил Бертольдо ди Джованни, ученик Донателло. Для любования великолепной коллекцией античных статуй и реставрации скульптур Лоренцо приглашал известных художников.[290]
Утверждение Анонима часто повторяют как достоверный исторический факт, но я считаю, что к этим словам следует относиться с осторожностью. Вазари не упоминает о том, что Лоренцо предоставил Леонардо жилье (Аноним использует выражение
