Сюжет и место действия (Америка или российская провинция) могут у Дебрянской варьироваться, что, впрочем, особо не сказывается на ее стилистике, восходящей, как представляется, к традиции западных «жестких» авторов — таких, как Майкл Джира, Уильям Берроуз, Триша Уорден, Пьер Гийота и др., — и отчасти отечественных: раннего Владимира Сорокина с его некрофильско-копрофагической тематикой, Юрия Мамлеева с его мистической «чернухой» и Баяна Шмрянова с его нарочито-оголтелой сексуальностью. Вряд ли можно найти хоть одну из характерных тем «жесткого» дискурса, не заявленную у Дебрянской: каннибализм, сексуальные перверсии всех видов, садомазохистские сцены и тема садистской domination, групповой секс, инцест во всех его проявлениях (внук, вожделеющий свою бабушку, беременность сестры от брата-близнеца и т. д.), убийства, в том числе ближайших родственников, осквернение и вскрытие трупов — и так далее, и тому подобное. Все это излагается с большим количеством обсценной лексики, не без формальных изысков (рассказ «Торжество боли» состоит из нескольких предложений, набранных огромным шрифтом), сюжет строится чаще всего из фрагментарных сцен[540] и сдобрен долей абсурда и бытовой мистики в духе того же Мамлеева.
Так, в повести «MATER MAGNA» герой во сне вступает в физическую связь с матерью и, уже наяву, убивает, предварительно вступив с ней в сексуальный контакт, собственную бабку. Перверсивно-«эдиповская» тематика, надо отметить, задолго до этого была развита в рок-поэзии, где она, как правило, является своего рода предельным выражением нонконформизма героя той или иной песни: можно вспомнить знаменитое «Father, I want to kill you. / Mother, I want to…» из «The End» Джима Моррисона, или (более позднее) обращенные к матери строчки «Bitch I’ma kill you! You don’t wanna fuck with те…» из «Kill You» Эминема, или песню «Убить свою мать» Сергея Калугина. Однако в случае Моррисона мы имеем дело с апелляцией к мифу об Эдипе в его психоаналитической интерпретации, у Калугина же образ «матери» становится метафорическим олицетворением «страха и привязанностей» этого мира.
Тема сексуализированной антропофагии, обильно встречающейся в «традиционной» литературе, в гомоэротической литературе представлена значительно хуже: в стихотворении А. Ч. Суинберна «Анактория» Сафо мечтала кусать свою возлюбленную, пить ее кровь и съесть ее, но лесбиянок-писательниц (кроме Дебрянской) и их героинь подобные желания особо не посещали.
Все эти «ужасы» у Дебрянской являются средствами выражения асоциального нонконформизма — отрефлектированный автором, он, скорее всего, призван не только подчеркнуть маргинальность положения лирической героини, но и найти тот стилистический контекст, ту литературную традицию, которая позволила бы выразить специфическую психологию «лирического героя» этой прозы.
Что же касается текста из одних заглавных букв, то этот прием часто используется у авторов, вошедших в лесбийский канон гораздо раньше, — у Моник Виттиг (еще в 1973 году) и Кэти Акер, награжденной в критике титулами «литературного террориста», «панк-писателя», наследницы Батая и Берроуза, в ее «Киске, короле пиратов» (1996)[541]. Кажется, это коррелирует с задачей, поставленной М. Виттиг в работе «Лесбийское тело»: «пересказать слова» традиционной мужской культуры, сделав ее приемлемой для женщин. Для этого Виттиг деконструирует язык, меняя грамматику (например, вводит в английский язык «феминное» личное местоимение единственного лица Je), записывает имена всех мифических героев — Зевса, Улисса и др. — в женском роде, пересказывает евангельские сюжеты от лица женщины и т. д.
Деконструкция языка в художественном лесбийском тексте выступает в этом случае как явление того же порядка, что и деконструкция собственного тела: «…пересказать собственное тело, пересказать тело другой — это пересказать слова, из которых состоит книга»[542]. В случае Виттиг эта задача приводит к формированию жесткого и физиологичного (несколько глав книги состоят из барочного в своей нарочитости перечисления всех жидкостей, секреций, костей и субстанций человеческого тела) стиля, до которого далеко даже самым «чернушным» страницам Дебрянской. Из деконструированного («пересказанного») тела — через промежуточную стадию гермафродитического тела с женскими и мужскими чертами и сексуальными ролями («смещение пола») — реконструируется новое «лесбийское тело», агрессивное, нежное и свободное; недаром героинями Виттиг становятся «амазонки», а героинями Акер — «пиратки»…
