Если те, кто был в ответе за смерть людей, хотели подать пример, то те, кто отправлялся на смерть, хотели пример показать. Они тоже видели в себе будущих обитателей мира исторической живописи, искусства дидактики значительного момента.
Поскольку произведение искусства может показать только один символический момент, художник или скульптор обязан выбрать самое важное в сюжете — то, что непременно должен узнать и почувствовать зритель.
Но что же он должен узнать и почувствовать?
Возьмем историю троянского священника, Лаокоона, который, почуяв подстроенную греками ловушку, возражал против того, чтобы ввозить в город деревянного коня. Афина наказала его за проницательность, приговорив к ужасной смерти его самого и двух его сыновей. И возьмем знаменитую скульптурную группу первого века, изображающую их предсмертную агонию. Плиний-старший считал, что она по виртуозности исполнения превосходит все картины и бронзовые скульптуры. В эпоху Кавалера законодатели вкуса восхищались ее сдержанностью — она рассказывала о самом страшном, не показывая его. Согласно расхожему клише, главным достижением классического искусства считалось умение изображать страдание красиво, нечеловеческий ужас — достойно. Мы не видим священника и его детей такими, какими они могли бы быть в действительности: с разверстыми в немом вопле ртами, остолбеневшими перед двумя надвигающимися на них гигантскими змеями — или, того хуже, в уродливый момент самой смерти, с побагровевшими лицами, с вылезшими из орбит глазами, — нет, мы видим мужественное напряжение и героическое противостояние неминуемой гибели. «Подобно тому, как под бурлящей поверхностью моря лежат тихие донные воды, — писал Винкельман, заставляя вспомнить об установленных Лаокооном нормах поведения, — так и великая душа в разгар страстей хранит невозмутимое спокойствие».
В дни Кавалера символическим при изображении ужасной ситуации считался момент, когда страдание еще не достигло высшей точки, момент, когда мы еще можем вынести из происходящего что-то для себя поучительное. Возможно, за смешной теорией символического момента и ее следствием — тем, что предпочтение обычно отдается сценам не самым трагическим, — лежит стремление найти способ по-новому воспринимать и отображать жестокую боль. Или жестокую несправедливость. Кроется страх выразить чувства слишком неукротимые, протест чрезмерно бурный — протест, способный внести непоправимый разлад в установленный общественный порядок.
В искусстве мы спокойно смотрим на самые неприглядные вещи. Лаокоон, созданный на современный лад, при нашей склонности отождествлять правду жизни с болью, был бы только счастлив, что он мраморный. Змеиные кольца не могут сильнее стиснуть тела троянского священника и его детей. Их страдания никогда не станут ужаснее. Какие бы события ни изображало произведение искусства, они не развиваются дальше. С сатира Марсия, флейтиста, безрассудно вызвавшего на музыкальное состязание самого Аполлона, только
Тогда люди восхищались искусством (и образцом было искусство классическое), которое стремилось свести боль, вызываемую болью, к минимуму. Оно изображало людей, способных быть красивыми и сохранять монументальное спокойствие даже при нечеловеческих страданиях.
Теперь мы, под именем реализма, восхищаемся искусством, которое в полном объеме показывает увечья, жестокость, физическое бесчестье. (Вопрос: а сочувствуем ли мы этому?) Для нас символический момент — тот, который способен растревожить более всего.
Есть разные виды спокойствия, невозмутимости.
Непокорный Герой лорду Кейту: имею честь уведомить вас, что в Неаполе, как ни в какой другой столице мира, царит спокойствие.
И есть покой в сердце Кавалера.
Кавалер говорит себе: спокойно, спокойно. Ты ничем не можешь помочь. Дело вышло из-под контроля. У тебя больше нет власти. У тебя никогда и не было настоящей власти.
Взгляд издалека. Мы здесь, они там.
