И все же различий гораздо больше, чем сходства. В первом соло в полтора раза больше звуков, чем во втором. Несмотря на это, фразы во втором варианте несколько длиннее. И самое важное: в первом случае фразировка более точно совпадает с изначальной структурой темы. Фразы в основном соизмеримы с четырехтактовыми сегментами мелодии. Во второй версии фразы значительно разнообразнее по протяженности и имеют тенденцию выходить за рамки такта. Причем в половине случаев, не считая риффа в конце, образование фраз такого типа происходит во втором и третьем тактах четырехтактового раздела темы, так что, по сути дела, Армстронг опускает начало и конец этих структурных разделов и просто очерчивает мысль в середине. Более того, в первичной трактовке его чрезвычайно заботит заполнение «дыр» крошечными звуковыми завитками: во всем соло лишь две половинные длительности и, что невероятно, всего шесть долей, заполненных паузами. Во втором варианте двадцать восемь паузирующих долей и одиннадцать звуков крупнее чем половинной длительности, даже если не брать в расчет кульминационный рифф.
Напрашивается вывод, что Армстронг — в прошлом неистощимый импровизатор, извергавший бесконечные потоки музыки, — теперь обходится более скупыми средствами. Он как бы обуздывает себя, отсекая от мелодии все лишнее и оставляя в ней лишь то, что позволяет угадать форму. Так художнику достаточно двух-трех линий, чтобы очертить лицо. То и дело оставляя незаполненные интервалы, он располагает фразы с неожиданными сдвигами от основной гармонии темы. Он теперь не просто смещает звуки относительно бита, но еще и освобождает мелодическую линию от квадратности, свойственной популярным песням, от которых он отталкивается. Он устремляется дальше, неравномерно расплескивая мелодические струи на фоне размеренного начального движения. Он меньше, чем прежде, заботится о взаимосвязанности фраз — уменьшается диалогичность. Но, как бы в возмещение утраченного, он, овладев в совершенстве новым методом, выстраивает мелодические фигуры, в которых ритмическое взаимодействие с формой мелодии отличается тонкостью и неопределенностью. Здесь меньше страстности, чем в былые времена, но зато в моменты вдохновения, а не просто работы на публику, Армстронг, при всей кажущейся иллюзорности, достигает несравненной простоты и изысканности.
Можно перечислить целый ряд причин, обусловивших эту перемену. К июлю он выступал в бродвейском шоу, в кабаре «Коннис-Инн», иногда в кинотеатре «Лафайетт», а также записывался на пластинки и время от времени давал согласие на выступления по приглашению. Он постоянно чувствовал усталость и, следовательно, был истощен эмоционально. Более простой стиль с меньшим количеством звуков и большим числом пауз требовал меньшего напряжения. К тому же поврежденная губа, судя по всему, по-прежнему оставалась источником боли, а новый стиль хоть отчасти облегчал страдания.
И, наконец, последнее: Армстронг выступал теперь перед несколько иной, чем в Чикаго, аудиторией. Конечно, он и раньше играл для белых. Иногда посетителями концертов черных и цветных оркестров бывали преимущественно белые. Но все же, хотя белокожие богачи и посещали «Сансет» и «Савой», основную массу зрителей составляли игроки, проститутки, мелкие дельцы и отъявленные проходимцы, которые искали в районе Южной стороны развлечений. В Нью-Йорке Армстронг пробивался к более широкой публике — людям среднего класса, завсегдатаям бродвейских шоу и бродвейских ночных клубов. Именно этот слой населения мог обеспечить ему славу, именно этим слушателям адресовались его новые пластинки.
В глазах Армстронга они были порядочными людьми — вежливыми, с хорошими манерами, и я подозреваю, что он просто не смел обнажать перед ними неприкрытую чувственность «Hot Five». Он, конечно же, боялся оскорбить их откровенно сексуальными намеками «Tight Like This» или хриплыми выкриками «I'm not Rough» и во всем старался выдержать приличия: в выборе мелодий, в манере пения и игры на трубе. А в том, что касалось стиля исполнения, образцом для него служили не оливеры и кеппарды с их блюзами из дешевых ночных кабачков, а трубачи-виртуозы из духовых оркестров, которых он слышал в детстве. И в особенности музыканты из современных танцевальных оркестров, подобных коллективам Б. А. Ролфа и Луи Панико. Такая установка выливалась в стремление к гладкому ведению мелодии, что выражалось в чистоте звука, смягченной атаке и точности исполнения в противовес риску импровизации. Для теперешней аудитории Армстронга рождение новой прекрасной мелодии не было «солью» творчества. По крайней мере так предполагал Армстронг, и, как выяснилось позже, он оказался прав.
