Маэстро миф полностью

Мое знакомство с Уолтером Леггом состоялось в Вене 1946 года, при обстоятельствах не самых обычных. Американские оккупационные власти разрешили мне дать концерт с Венским филармоническим. Концерт этот по необъяснимым причинам [так!] был отменен за полчаса до его начала.

В 4 часа того же дня мистер Легг пришел ко мне домой и поинтересовался, не можем ли мы поговорить. Я описал ему мое положение, и он заверил меня, что все это скоро пройдет. Самое важное, сказал он, чтобы нам с вами удалось вместе записывать музыку.

Самое важное, чтобы нам с вами удалось вместе записывать музыку. Легг своих приоритетов не скрывал. Амбициозное стремление выпускать хорошие пластинки было для него важнее, чем политика и законность, демократия и человеческое достоинство, прибыльность и простой здравый смысл, важнее даже, чем сама музыка. Человек властный и хвастливый, нелюбимый в собственной компании и внушавший страх соперникам, Легг называл себя первым профессиональным продюсером и говорил, что его записи создадут стандарт, по которому будут оценивать музыку. И в ту холодную венскую пятницу самонадеянность Легга задела в его собеседнике нужную струну. «После того первого, долгого разговора стало совершенно ясным одно, — говорил Караян, — наши с ним мысли о музыке пребывают в полной гармонии». Спустя несколько месяцев Легг, «махнув рукой на военные власти Франции и США», убедил британское командование в том, что установленный Союзниками запрет на дирижирование не лишает Караяна возможности делать записи. И ко времени, когда Караяну разрешили концертную деятельность, записи уже успели обратить его в мировую знаменитость.

«Он, в большей мере, чем любой другой дирижер — за исключением, быть может, Стоковского — был, в сущности, создан граммофонными записями» — бахвалится в своих мемуарах Легг, хотя в то время возможные последствия тревожили его настолько сильно, что он обратился к культурным властям Британии с вопросом, разрешат ли они продажу записей Караяна. «В Соединенном Королевстве денацификация не проводится, — прямо ответили ему, — но что касается [британской зоны в] Германии — дело безнадежное».

Легг перевез Караяна в Лондон и в следующие десять лет тот сделал 150 записей, в число которых вошли потрясающие бетховенский и брамсовский циклы, ослепительный «Кавалер розы», концерты Моцарта, музыка Бартока, Бриттена и Брукнера. «Филармониа», составленный из звезд оркестр «И-Эм-Ай», вышел из студии «Эбби-Роуд», чтобы установить новые нормы концертного исполнения музыки, — как и предсказывал Легг. С появлением долгоиграющих пластинок и стереофонического звука записи окончательно закрепили свое главенство над живым исполнением. Родилась массовая аудитория, и Караян обратился в главную ее фигуру.

В последующие годы он старался умалить значение оркестра, с которым записывался, говоря, что «Филармониа» играет в концертах не лучше, чем на репетициях, — «как и любой молодой оркестр». Не желая признавать чье бы то ни было участие в своем возвышении, Караян не выказывал своему спасителю никакой признательности. Когда в 1963-м «И-Эм-Ай» уволила Легга, один из коллег застал его изнывающим в венском офисе Караяна. «Ich bin drei Tage ante-chambriert, — жаловался Легг. — Я прождал в приемной три дня». Караян, ныне всесильный в том, что касалось музыки, не пошевелил даже пальцем, чтобы помочь ему, и Легг никогда уже не смог получить работу.

Роль Легга в эволюции Караяна была важной вдвойне. Он внушил дирижеру мысль о том, что будущее музыки сокрыто в студиях звукозаписи, и что международный закон не есть препятствие для честолюбивых устремлений художника. Разумеется, Легг не был единственным, кто охотился за талантливыми нацистами. Среди его конкурентов была компания «Декка», сумевшая, прибегнув к помощи ортодоксального еврея Мориса Розенгартена, подписать контракт с Венским филармоническим, некоторые из музыкантов которого еще недавно носили на рукавах повязки со свастикой и остались в оркестре, когда шестеро их коллег отправились в газовые камеры. Пластинки «Дойче Граммофон» шли у любителей музыки нарасхват, между тем как ее материнской компании, «Сименс», были предъявлены обвинения в использовании рабского труда в Освенциме, Бухенвальде и Равенсбрюке. Леггу было все равно, происходит ли его музыкант из квакеров-пацифистов или из палачей СС, — лишь бы он делал хорошие записи. Когда коллеги обвинили его в заигрывании с бывшими нацистами, он ответил им гневной памятной запиской:

Задача нашей компании — продавать записи. Предъявлять артисту или члену нашего штата обвинения в симпатиях к нацистам это саботаж. У этих пользующихся наибольшим спросом художников не было выбора в отношении того, в каком из лагерей им придется коротать время.