Возможно, «Два слова о театре» – отклик и на еще одно неудавшееся сотрудничество Цветаевой с театром – Первым театром РСФСР под руководством Всеволода Мейерхольда, для которого ей предлагали сделать перевод «Златоглава» Поля Клоделя и в который она была приглашена для работы над переделкой шекспировского «Гамлета» вместе с самим Мейерхольдом, его помощником режиссером Валерием Бебутовым и Владимиром Маяковским. В это время Цветаева близко дружила с Бебутовым – скорее всего, он и свел ее с Мейерхольдом. Мы не знаем внутренних причин, по которым это сотрудничество не только не состоялось, но кончилось публичным скандалом. Прочитав в журнале «Вестник театра» заметку о своем участии в работе над «Гамлетом», Цветаева направила в редакцию письмо, в котором отказывалась от каких бы то ни было отношений с театром Мейерхольда. Оно было напечатано в феврале 1921 года, и в том же номере «Вестника театра» в редакционной заметке и в письмах Вс. Мейерхольда и В. Бебутова Цветаевой была дана, как говорилось на советском языке, «достойная отповедь». В частности, Бебутов назвал ее «бардом теплиц», а Мейерхольд писал: «Вы знаете, как отшатнулся я от этой поэтессы после того, как имел несчастье сообщить ей замысел нашего „Григория и Дмитрия“[80]. Вы помните, какие вопросы задавала нам Марина Цветаева, выдававшие в ней природу, враждебную всему тому, что освящено идеей Великого Октября...» Эта история живо передает дух и фразеологию тех лет, а отчасти характеризует и самого Мейерхольда. В более поздние времена его заявления было бы достаточно, чтобы Цветаеву арестовали. Но мне интересно другое: эта журнальная перепалка свидетельствует о профессиональной известности и признании Цветаевой уже к началу двадцатых годов. Ее, не выпустившую за предыдущие семь лет ни одной книги, приглашают в знаменитый театр наряду с печатавшимся и гремевшим Маяковским. Более того, ей предназначалась самая серьезная часть общей работы над «Гамлетом»; Бебутов писал Мейерхольду: «стихотворную часть я, с вашего ведома, предложил Марине Цветаевой как своего рода спецу»[81].
Вернусь к поэзии. Интересно, что две другие главы «театрального романа», писавшиеся одновременно с романтическими пьесами – стихотворные циклы «Комедьянт» и «Стихи к Сонечке», – тоже осуществляют попытку Цветаевой говорить разными голосами. Обращенный к Завадскому «Комедьянт» – один из прекрасных любовных циклов поэта. Здесь, сплетаясь, наплывают друг на друга и борются любовь, восхищение, презрение к герою и себе, ирония над ним, над собой, над своей «завороженностью»...
Героиня любит и страдает, понимая, что любит без взаимности, разбиваясь о бесчувственность своего героя. Но любовь непобедима рассудком.
Мы слышим голос женщины: любящей, отвергнутой, страдающей. Но Поэт-Цветаева противостоит женщине: эта любовная игра не должна перерасти в драму или трагедию. Иронией, стилизацией под театральное «лицедейство» поэт сводит все к простому приключению. Цветаева пытается уверить читателя – и самое себя – что это не всерьез, это театральная сцена, за которой сама она следит как бы со стороны:
Даже в любовном поединке Цветаева помнит, что она – Поэт; в подтексте возникает мысль о стихах, которые родятся из этого поединка. Будучи побежденной или отвергнутой в реальности, она-Поэт победит в том, что напишет: «Порукою тетрадь – не выйдешь господином!» В ироничном, нежном и тихом – так говорят шепотом – чуть стилизованном под галантное любовное признание стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны...» Цветаева предсказывает, что герой «Комедьянта» останется жить в ее стихах:
