Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры полностью

В итоге все усилия интриганов оказались напрасными. К тому же 28 августа 1867 года Александр Михайлович Борх, не перенеся нервного потрясения, связанного с разорением из-за покрытия долгов своих сыновей, скончался. Его место занял Степан Александрович Гедеонов, сын одного из бывших директоров императорских театров — А. М. Гедеонова. 25 августа 1867 года, перед началом нового сезона, граф В. Ф. Адлерберг написал новому руководителю императорских театров: «…нахожу… невозможным утвердить предложение бывшего Директора о переводе на вышеизложенных основаниях Балетмейстера Петипа к Московским Театрам…»[497].

Таким образом, супруги Петипа, фактически уже бывшие, остались в одном городе и на одной сцене. Только поселились они теперь в разных квартирах. Официально развод оформлять не стали. Причин было несколько: прежде всего, разрешение на брак они получили когда-то от самого императора, и расторжение его могло вызвать дополнительные неприятности. Кроме того, существовало правило: супруг, ставший причиной развода, не имел права вступать в новый брак. Видимо, Мариус и Мария решили, что каждый из них сможет еще устроить свою судьбу.

Начало нового театрального сезона 1867/1868 годов ознаменовалось появлением новой иностранной танцовщицы на столичной сцене, на этот раз — примы-балерины Гранд-Опера итальянки Гульельмины Сальвиони[498]. Дебютировала она в балете А. Сен-Леона «Золотая рыбка», поставленном им в 1866 году на музыку Людвига Минкуса[499]. Но постановка зрителям не понравилась, и гастролершу приняли прохладно. Зато ей удалось добиться большого успеха в возобновленном Мариусом Петипа «Фаусте», где она исполнила роль Маргариты. Обозреватель издания «Голос» писал, что Г. Сальвиони «выказала свой талант как в мимическом, так и в хореографическом отношениях с несравненно выгоднейшей стороны, чем в исполненной ею на первом дебюте „Золотой рыбке“»[500]. Несомненно, постановщик провел с балериной немало репетиций, помогая раскрыть суть образа. Сам же он выступил в заглавной мужской роли.

Для ангажированной еще ранее Адели Гранцовой Петипа возродил «Корсара», в котором выступил в роли Конрада. И именно эта партия стала завершающей в его карьере танцовщика. В последний раз он вышел на сцену в этом качестве в свой бенефис, состоявшийся 8 мая 1868 года. Изображая гордого и пылкого пирата, рискующего жизнью ради любимой, он исподволь давал понять зрителям, что уступает сцену жене, предоставляя ей возможность выступать в старых балетах, но без его участия. Сам же Мариус отныне посвятил себя работе балетмейстера, создавая новые постановки для ангажированных дирекцией императорских театров зарубежных гастролерш и талантливых отечественных танцовщиц нового поколения — Екатерины Вазем, Александры Вергиной и Евгении Соколовой, врожденной грацией и обаянием напоминавшей юную Марию Суровщикову (Петипа).

Возобновление «Корсара» стало для М. Петипа в некотором смысле знаковым. Дело в том, что некоторые постановки А. Сен-Леона, служившего в Санкт-Петербурге уже девятый сезон, зачастую подвергались критике. Удачная же работа М. Петипа дала возможность сторонникам содержательного балета сравнить творчество двух балетмейстеров, и предпочтение они отдали Мариусу. Описывая преимущества его хореографического таланта по сравнению с Сен-Леоном — мастером танцевальных вариаций, — критик А. Ушаков отмечал, что «размещать с должной гармонией и симметрией кордебалет, двигать массами несравненно труднее для хореографа, чем придумывать бесконечные соло танцовщикам». Большое впечатление произвел на рецензента и танец корсаров с их подругами, поставленный М. Петипа. Как отмечалось в очередном выпуске «Петербургской хроники», это было «очень игривое па, в котором отличилась Лядова, лихо фехтующая на саблях; танец пиратов, с большим огнем протанцованный Кошевой и Кшесинским, и две вариации (во 2 и 3 картинах), мастерски исполненные лучшей солисткой нашей балетной труппы М. П. Соколовой…»[501].

Уколы в адрес Сен-Леона, то и дело появлявшиеся на страницах периодических изданий, не мешали двум балетмейстерам-соотечественникам мирно сосуществовать. Они сами, да и люди, близкие к театру, понимали: для театральных чиновников, вершителей судеб при монаршем дворе, фигура А. Сен-Леона имела явное преимущество. Ведь он — не только первый балетмейстер императорских театров, но и балетмейстер Гранд-Опера, то есть европейская знаменитость. Однако многие гадали, как долго продлится это status quo. Ведь Мариус Петипа сумел за несколько лет проявить себя как действительно крупный хореограф. И он вовсе не собирался останавливаться на достигнутом, доказывая своим творчеством, что его потенциал не исчерпан.