Штрук, несомненно, посвятил себя служению традиционному иудаизму, что было характерно и для Пэна. Работая со Штруком, Шагал с любовью обратил свои мысли к Пэну и в январе 1923 года написал витебским властям письмо, в котором рекомендовал назначить Пэна директором Витебского художественного училища. Возможно, это был отголосок горьких воспоминаний о конфликте с Малевичем. Своему бывшему учителю, обладавшему опытом одного из первых еврейских художников, Шагал предлагал написать мемуары и брал на себя миссию их опубликовать.
Теперь Шагал всю созидательную энергию направил в работу над иллюстрациями к собственной биографии. Кассирер заказал двадцать офортов. Шагал работал сухой иглой, что позволило ему рисовать на полированной медной пластинке, создавая при этом острую линию, которую смягчают заусенцы по ее краям. Эти заусенцы удерживают краску во время печати, в то время как штриховка дает глубину и богатые контрасты в распределении светотени. Эта техника идеально подходила для того, чтобы выразить смесь отчетливости и одновременно туманности памяти. Шагал, сосредоточившись на начале своей жизни (его сюжетами стали родители, бабушки и дедушки, их дома в Витебске и Лиозно, сидящий у печки дед, рождение брата, учитель Талмуда), придал всему этому свежесть и энергию. Шагал начал со «Старого еврея» и «Улицы Покровской», где штрих пока еще неуверенный, как если бы художник был в поисках манеры, затем игла начинает штриховать сильнее и тверже. Полуфантастический-полуреалистический тон автобиографии находит продолжение в образах, полных юмора и пафоса: музыкант, чье тело сливается с его инструментом; любовники вверх ногами на берегу реки; автомобилист, несущий на голове свой автомобиль. В офорте «Могила отца» Хацкель Шагал лежит, как бетонная плита на бархате черной земли, его геометричное тело пересечено могильной плитой со звездой Давида наверху, позади него буйно цветет дерево; на заднем плане, из очертаний кубов и треугольников возникают заборы и дома Песковатика. Дополнительная гравировка резцом контура рисунка после травления, демонстрирует принадлежность руке мастера. Шагал быстро овладевает новой техникой и использует ее, чтобы извлечь сущность своих сложных эмоций утраты и вины, сожаления и прекращения раздумий, надежды и пессимизма, амбиций и неистовства по отношению к соперникам – он все еще спорил с супрематистскими формами Малевича и бросал остроумный вызов кубистскому Парижу. «Мой дорогой папа, – писал Шагал. – Тоска по прошлым годам рвет меня на части, под этим порывом вздрагивают мои холсты… Плохо, что меня не было там. Через много лет я увижу твою могилу. Но ты не воскреснешь. И когда я состарюсь (а может, и раньше), то лягу в землю рядом с тобой. Довольно о Витебске. С ним покончено». В письме того времени к Давиду Аркину Шагал шлет угрюмое приветствие: «Не знаю кому, Москве, которую я по-своему люблю, – и спрашивает о новостях по поводу своих росписей: – моя дьявольская работа там еще больше заплесневеет».
Фейльшенфельдт, переведя уже половину «Моей жизни», признал свое поражение: он ничего не мог поделать с потрясающим, поэтичным, непринужденным стилем Шагала, который на немецком языке приобретал совсем иное звучание. И Белла, будучи судьей перевода, должна была это признать. Так что перевод отложили в сторону, и Кассирер издал том иллюстраций без текста. Это дало Шагалу возможность свободно создавать образы-ассоциации, он ушел от заданного Штруком стиля, чтобы насытить новую технику своими собственными богатыми поэтическими образами.
Обсуждая офорты с Мейером, Шагал настаивал на том, что они знаменуют движение вперед: «Штрих в рисунке и штрих в офорте различны в своей основе, – говорил он. – Работа на пластинке вызывает сопротивление и выражает волю художника в материале. Это дает экспрессивный импульс нового уровня… Именно в 1922 году я созрел для этого; всему свое время».
