Каждый русский художник отвечал на этот вопрос по-своему. Многие оказались заперты в прошлом, их искусство остановилось на той точке, с которой они покинули Россию: Бунин и Рахманинов оставались русскими романтиками XIX столетия, а первопроходцы Ларионов и Гончарова между 1919 и 1929 годами переделывали дореволюционные костюмы и декорации для балетов Дягилева. Шагалу, к которому Дягилев вряд ли обратился бы до 1914 года, была предложена постоянная ложа в Русских балетах, где он часто бывал. И все же Шагал всегда хотел уберечься от эмигрантских стереотипов. Он считал, что Дягилев продавал французской туристической публике пародию на русскую экзотику. Поскольку Шагал был одиноким «еврейским красным русским», для которого «грезы авангарда и революции скисли», то каким теперь должно было стать его искусство? «Что нового? Что художники – все еще Родченко?.. или Малевич, или спокойно ищут?» – горестно спрашивал Шагал Эттингера в декабре 1924-го, спустя два с половиной года после того, как оставил Москву. Когда Шагал, в конце концов, расхрабрился и вернулся к станковой живописи, то поначалу писал копии тех главных работ с русско-еврейскими мотивами, которые утратил в Берлине, оставил в России или продал. Выходило, будто он требовал обратно свою собственность у Вальдена, но также и составлял опись того, что определяло его художественную идентификацию.
Эти копии не переделывались по-новому, скорее Шагал был склонен писать их как можно ближе к оригинальным картинам. В тех случаях, когда у него перед глазами были оригиналы – «Молящийся еврей» («Черно-белый еврей»), картина, которую Шагал, по поручению Кагана-Шабшая, должен был передать в Париже его сестре; полотно «День рождения», которое Шагал скопировал перед продажей Сэму Зальцу, – сходство между двумя версиями, сделанными с промежутком в десять лет, было достаточно сильным. Новые версии других картин периода 1923–1924 годов делались по памяти, а иногда с опорой на фотографии: «Зеленый скрипач», «Продавец скота», «Я и деревня», «Над городом», «Над Витебском», «Понюшка табаку» – и выглядели скорее как варианты оригиналов. В их композиции появился более свободный и менее интенсивный ритм, форма стала более открытой, цвет приобрел больше нюансов и стал более изменчивым. Эти реконструкции, этот взгляд назад, на Россию, как и офорты к «Мертвым душам», стали типичными переходными работами Шагала, они проложили дорогу к новому французскому стилю, который теперь решительно провозглашал себя в его живописи, сконцентрировавшейся на свежих темах 1924–1925 годов.
Этот сдвиг отметил третье изменение в шагаловской живописи, вслед за крупными достижениями 1911 года, когда он впервые попал в Париж, и 1914 года, когда он вернулся в Россию. В этот раз свою роль сыграли многие факторы, в том числе и географический. Уроки, полученные во время трехгодичной работы над гравюрами для книг «Моя жизнь» и «Мертвые души», помогли живописи маслом, которая приобрела у Шагала новую плавность и чуткость к нюансам тональности. Эта деликатность в сочетании с очарованием, которое он снова почувствовал в
«Я хочу искусства земли, а не только искусства головы», – сказал Шагал в 1924 году. Еще до приезда Беллы в Париж он поддерживал себя, совершая короткие поездки за город, «где природа (французская: Писсарро для блаженных певцов пейзажа) великолепна. Просто чарует глаз грация, ясность и простота пейзажа. Нет «искусственности», как мы видали в Германии. Сезанн понятен здесь». Шагал понимал, что для того, чтобы стать французским художником, следовало идти по пути подчинения французскому пейзажу, и сразу, как только они с Беллой устроились на авеню д’Орлеан, стал пользоваться любой возможностью выехать из Парижа. В 1924–1925 годах Шагалы путешествовали по северной Франции, и на чали они со спокойной, зеленой сельской местности острова Адам на реке Уазе, близ Оверни. Соня и Робер Делоне и их сын Шарль (который был на пять лет старше Иды и был помешан на джазе) проводили каждый
