После выставки «Дегенеративное искусство» и событий в Германии Шагал уехал в Италию, откуда в сентябре 1937 года послал Опатошу открытку с восторгами от работ Тинторетто и Микеланджело. Шагал не вернулся в Париж даже на Всемирный конгресс еврейской культуры, который состоялся тогда во французской столице. Его инстинкт говорил ему, что в это время надо находиться подальше от города, его социальных волнений и слухов. Шагал послал Конгрессу приветствие, в котором противопоставлял Гитлера, вопившего о себе как о боге, божественным старым мастерам живописи. В течение следующих четырех лет он находился под сильным влиянием итальянского Ренессанса, особенно венецианских колористов Тициана и Веронезе. Живопись Шагала обрела богатство чувственной красоты, краска накладывалась более импульсивно, широкие плоскости великолепного цвета определяли структуру картины. Получалось так, будто Шагал сознательно разрабатывал новый стиль, резкий, полный пафоса. Никогда еще он сильнее не концентрировался на чисто живописных качествах претенциозных сюжетных холстов, будто бы возвращался обратно в мир. И все же каждая работа была при этом политическим высказыванием, лиризм и цвет несли некое послание. Среди этих работ один монументальный холст – «Белое распятие» – был лишен цвета, подобно «Гернике» Пикассо, этот шедевр Шагала стал важным политическим заявлением конца 30-х годов.
Три главные работы, объединившие рождение, брак и смерть, – «Деревенская Мадонна», «Три свечи», «Белое распятие» – вместе могут рассматриваться как триптих еврейско-христианской иконографии, что поднимает Шагала «до уровня великого обвинителя и страстного хроникера среди живописцев», как писал немецкий критик Вальтер Эрбен.
«Насчет страдания старые мастера никогда не ошибались», – писал Оден.
«Мадонна» и «Распятие» Шагала, трактующие сюжеты старых мастеров, исполнены еврейской образности, они претендуют на свое место в текущих событиях и свидетельствуют об отчаянном положении европейского еврейства в историческом контексте западной цивилизации. Их дополняет картина «Три свечи» – свадебный портрет Шагала и Беллы, одиноких во враждебном мире, который не может утолить их лиризм. Чем-то эта картина обязана «Горящим огням», воспоминаниям Беллы о ее юности. Она как раз начала эту работу в прозе, чтобы опубликовать свои мемуары, которые, как она надеялась, должны ее пережить. Все три картины говорят христианскому миру: не забывайте о нас.
Первые две работы, ночные и гнетущие, сосредоточены на фигуре Беллы в образах Витебской Мадонны и еврейской невесты. В картине «Три свечи» Белла и Шагал стоят на красном свадебном балдахине, который ангелы развернули в пространстве, заполненном образами из шагаловского «лексикона»: арлекин на изгороди, скрипач, дом в местечке и русская церковь, одинокая корова и падающие похоронные белые розы, подобные тем, что изображены на свадебной картине Иды. Здесь полный хаос: один ангел падает на землю, а другой в тревоге несется к краю холста, будто его прогоняют с картины. Тонкие свечки бросают слабый свет, Белла и Шагал, вцепившись друг в друга, будто что-то предчувствуя, осматривают все вокруг.
«Деревенская Мадонна» является точной копией христианской Мадонны. Она одета в длинное платье и вуаль, ее полногрудая фигура с обнаженной шеей довольно эротична; дитя прижимается к ней, ангел целует ее. Пространство позади Мадонны разделено на три цветные зоны, каждая оттеняет ее кремово-белое платье. Темный витебский пейзаж озарен яростным красным светом, над строениями взлетает одинокая свеча. В грозном небе два ангела: черный съеживается, а белый с трубой летит по направлению к Мадонне. Царство светящегося желтого цвета – корова, множество ангелов и мужчина с цветами – существует в воспоминании, но теперь и этому ирреальному пространству что-то угрожает. В образе Мадонны Белла, прежде бывшая символом стабильности и силы, оказывается символом уязвимости человека.
