Марк Шагал полностью

Шагал, как и остальные люди его круга, был глубоко укоренен в прошлом. Поездки в Париж в 1911 году, обратно в Россию в 1914-м и снова во Францию в 1923-м побуждали его к определенным изменениям стиля. Впервые новая страна ничего не изменила в его искусстве. Америка была слишком чужой, а он был слишком стар, утомлен и потрясен событиями, происходящими в мире. Ида привезла ужасные известия от некоторых пассажиров Navemare, которых выпустили из концентрационных лагерей. Он видел неопределенность своего будущего и необходимость прикладывать усилия для ассимиляции в Америке. Когда осенью 1941 года Шагал вернулся к своему мольберту, его картины приобрели темный колорит, исчез цвет, что отражало его и Беллино депрессивное состояние. В них нашли продолжение сюжеты картин, написанных во Франции в 30-е годы: распятие, горящий в пламени Витебск, изредка Эйфелева башня в лунном свете. На картине «Зима» на фоне деревянных изб Витебска изображен распятый еврей с лицом в виде часов, его тело заключено в раму часто повторяющегося изображения дедовых часов с Покровской; в работе «Снятие с креста» Шагал на кресте написал свое имя. Страдания и гонения войны универсальны, они преображают знакомые мотивы. Но «при всей его видимой приспособляемости и энергии, его работа выдавала определенное волнение и усталость, – писал куратор МоМА Джеймс Джонсон Суини. – Мало чего свежего появилось в его живописи… В образах не стало веселости и уверенности, что считалось характерным для Шагала. Его цвета стали не чистыми. Это было повторением старых концепций, отсутствием уверенности».

Неудивительно, что для холстов Шагала рынок был невелик, поскольку Нью-Йорк тяготел к абстракции. В 1943 году в галерее «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм состоялась первая персональная выставка Джексона Поллока. Несмотря на некоторое сопротивление, Пьер Матисс представил в 30-х годах Миро; движение европейского сюрреализма (через эмигранта-армянина Аршила Горки) к американскому экспрессионизму стало очевидным. Интерес к европейским эмигрантам начала 40-х годов концентрировался на сюрреалистах, таких как Макс Эрнст, или на абстракциях Мондриана, чьи работы испытали поздний ренессанс в Нью-Йорке перед тем, как он умер там в 1941 году. По контрасту со всем этим фигуративность Шагала выглядела слишком повествовательной, слишком причудливой и старомодной. Тем не менее в 1941 году Пьер Матисс принял Шагала.

Суровый, сдержанный Пьер никогда не был родным по духу Шагалу и не служил источником его вдохновения, как было с Волларом или как стало с его послевоенным французским дилером Эме Магом, но он был сдержанным, снисходительным человеком и поддерживал художника. Матисс осознавал, что нервозность и чувство незащищенности, подобные тем, которые были присущи Шагалу, являлись неизбежным, естественным следствием наличия художественного темперамента. «Я вырос как сын живописца, с живописцами и в доме, и вне дома, – бывало, говорил он. – Я всегда знал, что каждого живописца, каким бы успешным он ни был, преследует мысль о непостоянстве публики. Он убежден, что однажды утром проснется и обнаружит, что никто не хочет снова посмотреть его работы. Именно дилер должен помочь ему преодолеть этот страх». В то суровое время поддержка Пьера была решающей, она дала Шагалу возможность продолжать работу в Нью-Йорке.