Марк Шагал полностью

Гийом Аполлинер – псевдоним Вильгельма Костровицкого, незаконнорожденного сына белорусской аристократки-авантюристки. Отца своего, то ли офицера итальянской армии, то ли ватиканского прелата, он так никогда и не видел (хотя Аполлинер иногда играл в русский шик и настаивал на том, что приехал из Санкт-Петербурга и что даже был русским князем). Этот намек на общность места происхождения на самом деле никогда не сокращал дистанцию, которую Шагал ощущал между собой и Аполлинером, с его широтой французского кругозора, с его образованием. Мать, игравшая в казино в Монако, бросила сына, он воспитывался в школах Ниццы и Канн и в конце концов стал знаменитым критиком в Париже. Шагал сделал несколько набросков с него, включая нежный, беспечный акварельный портрет, нарисованный лиловыми чернилами, где ухвачены добродушное спокойствие и слабость Аполлинера, так же как и его мерцающая чувственность. Портрет освещается улыбкой, о которой Шагал говорил, что она всегда «медленно распространялась по его широкому лицу», в то время как «он нес свой живот, будто это было собрание сочинений, а его ноги жестикулировали, как руки».

Однажды Аполлинер взял Шагала с собой на ланч у Бати на Монпарнасе, где его гость сидел и поражался, наблюдая за легендарным аппетитом в действии:

«Возможно, он ел так много, чтобы кормить свои мозги.

Может быть, он мог бы есть и талант. Есть и, главным образом, пить, а остальное придет само.

Вино звенело в его бокале, мясо грохотало между его зубами. И он все приветствовал людей, направо и налево. Знакомые со всех сторон!

Ох! Ох! Ох! Ах! Ах! Ах!

И в ничтожную долю секунды он опустошал бокал, великолепный со своей огромной салфеткой.

Ланч заканчивался покачиванием и облизыванием губ, мы шли назад в «Улей»… Я не смею показать Аполлинеру свои холсты.

Мы входим в темный коридор, где непрерывно капает вода, где громоздятся кучи отбросов.

Площадка по кругу, дюжина или около того дверей с номерами на них.

Я открываю свою.

Аполлинер осторожно входит… сел. Залился румянцем, напыжился, улыбнулся и пробормотал: «Surnaturel!»

На следующий день визит повторился, Аполлинер принес в «Улей» стихи, написанные на салфетке и посвященные Шагалу. Это была знаменитая встреча, позже благодаря ей Шагал сделался в парижских профессиональных кругах предшественником сюрреализма. Сам Аполлинер развивал термин – от «surnaturel» до «surréel», этим термином он определял свою собственную пьесу «Груди Терезия» (1917), где домашняя хозяйка по имени Тереза меняет пол и отпускает свои груди в виде воздушных шаров плыть в рай. После публикации в 1924 году Манифеста сюрреализма Андре Бретона этот термин стал общеупотребительным. Шагал в 1920-е годы старательно дистанцировался от сюрреализма, но он всегда высоко ценил предвидение Аполлинера. «В моей работе вы сразу можете увидеть те весьма сюрреалистические элементы, чьи характерные качества были определенно подчеркнуты Гийомом Аполлинером», – вспоминал он, хотя допускал, что не понял слова, когда Аполлинер впервые его употребил. Но неожиданная встреча стала вехой – фантастические, алогичные работы Шагала были признаны ведущим критиком французского модернизма, апологетом кубизма. Начиная с 1912 года Аполлинер вполне лояльно писал о появлениях Шагала в салонах, хотя никогда не достигал уровня понимания Шагала Тугендхольдом или инстинктивной симпатии Сандрара. «Один из утонченнейших колористов в этом салоне» и «производящее впечатление чувство цвета, отважный талант и пытливая и мучающаяся душа» – таковы были его типичные рефрены. Сбитые с толку французы поначалу реагировали на Шагала так: «Чрезвычайно разнообразный художник, способный писать монументальные картины, и его не сдерживает какая-либо система».

Наслаждаясь в первое время поддержкой группы ведущих писателей, художников и критиков, Шагал сам удивлялся своему интегрированию в новое окружение. Энергия, сила и быстрая трансформация его работ 1912–1913 годов, как и огромные размеры холстов – многие достигают шести футов в высоту или в ширину, – демонстрируют ощущения связи с окружающей средой и уверенности в ней. Воспоминания о России все еще были живы, но фантастичность картин («Я и деревня» и «России, ослам и другим») с гладкими, подобными зеркалу поверхностями и галлюциногенными образами, вызывающими огороженный, одинокий мир самой памяти, ушла. В новых работах обнаруживается стремление к монументальности, человеческая фигура приобретает большее значение. Впервые с момента своего приезда в Париж Шагал осмеливается писать автопортрет.